窗户与梦的本位说
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内容提要：20世纪90年代后，东西方文化呈现既融合又分化的趋势。在这股不可抵挡的潮流中，拥有地域优势的伊朗和素有吸收他国文化为己所用这一传统的日本，走在了潮流的最前列。阿巴斯。基亚罗斯塔米的生生长流与岩井俊二的情书分别成了本国电影的典型。在这个过程中，双方虽都以巴赞的长镜头理论为基点，但各自又有不同的立足点和侧重点，其中伊朗的波斯传统文化和日本传统中的“物哀”和“幽玄”文化分别给阿巴斯和岩井俊二以深远的影响力，甚至左右了影片的风格。
关键词：阿巴斯 生生长流 岩井俊二 情书 风格 传统文化
民族性与时代性，意识形态性同为艺术风格的基本范畴，艺术作品在反映世界的同时，融入了本民族的传统文化底蕴，继承和发展本民族传统的美学思想，20世纪90年代之后，这种趋势益加突显并逐渐壮大，不仅给亚洲新电影注入了令人兴奋的强心剂，也让包括好莱坞在内的国际影坛为之注目。处于中西方交接这种得天独厚的地理优势，有利于中西文化的交乳、渗透的伊朗，和素来就有吸收他国文化为己所用这一传统的日本，就自然而然被潮流推举到最前列。
下面我就以阿巴斯。基亚罗斯塔米的生生长流与岩井俊二的情书为例说明。
一：影片的主题与风格
“寻找”似乎是许多影片首选的题材，在不同民族不同文化背景下，由此恒古不变地诠释着生命的意义，从而延伸出许多迥然不同的内涵和对生活的思考。生生长流中伊朗在发生前所未有的大地震后，导演父子走访灾区，寻找当年在何处是我朋友的家中的两位儿童演员是否安恙，在寻找的过程中渐渐发现人们并未因背负太过沉重的伤痛而一蹶不振，而是以一种充实乐观的态度继续生活。这是对未来的肯定！而情书中藤井树（女）在不断的回忆中，竟然逐渐发现中学时代那个和自己同名同姓的少男曾经对自己产生过一段真挚的情感，那本普鲁斯特的追忆似水年华似乎说明了一切。这是对过去的肯定！两部片子不仅在内容上有着各自不同的立足点和侧重点，而且在形式和表现手法上也是截然不同的。生生长流秉承了新现实主义风格，影片以写实记录手法，长镜头的运用，非职业演员的起用，通过实景拍摄，以及无形剪辑，向观众展示了伊朗人民强韧的生命力。而情书则以含蓄隽永的叙事风格，精致典雅的画面布局取胜，在吸收了巴赞的长镜头理论和景深镜头理论的同时，又融入了日本的余情美，多运用隐喻和象征，在借鉴西方意识流的时空变换、交叉的强节奏感的同时，又受到日本传统的慢节奏限制，结构飞跃而又工整，在状似无意的画面中安排巧妙的细节和精致的构图。
二：生生长流
（一）阿巴斯的波斯情结
阿巴斯在秉承新现实主义的同时，也继承并发展了波斯传统文学风格。整部影片清新质朴，不尚雕琢，叙事简明，通俗晓畅，有“霍拉桑体”的风格，同时他赋予了长镜头画面以人生哲理，宣扬伦理道德，明显带有苏菲神秘主义文学的踪迹，如父子两遇到鲁希先生并顺道载他的那段长镜头中，鲁希老人的那段话：“我觉得其实这一次发生的大地震，就像是一只饿慌的野狼扑向羊群一样，有些羊很不幸的遭殃，而有些羊则幸免于难，但我认为这并不是神的作为。”又如儿子布亚在安慰失去女儿的年轻妈妈时所说的话：“地震就像疯狗一样，它只会攻击在它附近的人，放过离它很远的人假如人死了以后能够复生，一定会好好过日子的，我认为经过这一次大地震的惨痛经验之后，你那三个还活着的孩子，将来一定会更懂得珍惜自己的生命。”这种对未来的希望，对生活的希望，是完全不同于情书所传达的思想内容。
（二）无形剪辑
阿巴斯将银幕化为一个个窗户，以其简约的记录片风格，如实地向我们展示了伊朗的社会风情，人文面貌，以及透过贫困所反映的一颗颗纯朴善良的心，在整部影片中几乎很难找到明显的蒙太奇技巧和场面调度的痕迹，这与当时伊朗严格的制片制度是分不开的，政府规定导演在创作中广泛使用象征和隐喻的方法，描写平凡的环境中个性单纯的人物和线索单一的故事，甚至培养出一类专以儿童为表现对象来折射成人社会现实的儿童片。在这样的背景下，阿巴斯脱颖而出，形成自己单纯、简约、富有象征性和折射性的风格，避免一切刻意做作的痕迹，不事雕琢，以平凡中的哲理化思考和对细节的诗意化表现而见长，含蓄而不暧昧，深情而不滥情，如儿子捉蚱蜢一段，父子两随意而幽默的对话：那你把它养大后干什么？教它怎样移民以及儿子买饮料一段，儿子在经过断垣残壁的杂货店旁时，眼尖发现破碎的玻璃冰柜里有瓶装饮料，他付钱取了一瓶，却紧接着抱怨怎么不是冰的。就这样，绝大部份人物的对白，都像是讲话的人前一刻并不晓得会讲出来的话。这两个片段与影片主题可以说没什么关联，显然阿巴斯没有完全根据主题选材，而是依据他一贯的作风，不事雕琢的原则拍片，虽然使影片在结构上显得较为散漫，却更生活化，人物形象也随之丰腴起来。
（三）长镜头中的个性化
阿巴斯以一种从容不迫、催人思考的节奏推进情节，让视觉感官上没有浓墨重彩的渲染，而只追求清澈透明的效果，目的只有一个：让观众去发现镜头之外的影像，如几段汽车爬坡的长镜头，导演采用了大量的大远景镜头将汽车化为一个微乎其微的元素，而大片的黄土和高坡以及蜿蜒上升的小路，无不给人以深刻的印象，象征着人与自然的力量对比，也象征了伊朗人民在遭受了大地震之后，坚忍不拔的精神。由此肯定自我价值的长存。
三：情书
（一）“物哀”和“幽玄”
不同于生生长流的是，情书则以另一种方式肯定自我，肯定生命中某些永恒的东西。对于日本人最喜欢的樱花和雪，我是这样理解的，樱花和雪之所以被认为是最美的，是因为它们在最繁盛的时候，死亡也紧随而至，他们认为人能在最青春的时候自杀从而保持完美的形象是一种积极进取的人生态度。日本文化在历史的长河中，以“真实”为基础，自力地生成“哀”的特殊性格，形成浪漫的“物哀”、“幽玄”和“风雅”三者相通的传统文化精神。1日本文化中将“哀”看成一种美的内涵，是从平安朝的源氏物语开始形成的，日语“悲哀”这个词同美是相通的，悲哀于人生的无常和生死的轮回，这是美的另一种解释。情书就是表达了这样一个传统主题：死与再生。“死并非是生的对立面，而作为生的一部分存在。”岩井俊二对死亡并不是持排斥的态度，而是欣赏接受，死亡是最佳的保鲜膜，它能使一切美好的东西永恒。
（二）象征和隐喻
普鲁斯特的追忆似水年华是情书主题最好的解释。普鲁斯特认为：记忆（艺术中的要素）可以对生活时间的流逝筑起一道围墙，人的意识不但对时间具有一定的能动性，而且只有在时间中才能真正得到体验。在普鲁斯特看来，假如我们确定地参与了某一件事，我们就不能体验它，只有当我们回忆过去，重新找回时间的时候，我们才能获得体验。2一种人生的空虚感！“过去”便成为博子和藤井树所拥有的某种永恒的东西，于是她们在寻找的过程中，快乐地感到自身存在的持久性，这是对过去的肯定，对回忆的肯定。
（三）长镜头中的画面布局
相较于生生长流中的象外之味，情书更注重的是意境，每一个镜头都像是一幅画卷，如影片开头的片段，远山，白雪，枝枝丫丫的树，高高低低的灌木丛，博子的身影化为天穹地庐中的一个黑点，静谧、忧伤的情调令人莫名沉醉，影像的呈现因为寒冷而渐渐变得黑白分明，清晰，干净。类似于这样的画面，其中，现象与虚幻的感觉互连互融的记述，想象的自我运动，白日梦的悄然插入及其刻意操作，无不营造着这种将虚构现实化的神秘气氛，给人以美的享受。
从观影心理学的角度而言，有几种关于银幕的形象比喻：窗户、画框、梦、镜子。贾磊磊把这几个比喻与几种影片的风格类型联系起来，指出：“如果我们把好莱坞‘梦工厂’中制造的商业性主流电影喻为‘白日之梦’，把意大利新现实主义电影喻为‘生活之窗’的话，那么我们则可以把新德国电影主将法斯宾德的影片喻为‘人生之梦’。”3这几个比喻颇为精到，恰倒好处地点出了这几类不同流派电影的风格。窗户就像我们的眼睛，看到的是客观的真实世界，包括世界的现状和发展，就这一点而言，生生长流可以说是阿巴斯提供的一个让我们了解伊朗的窗户。但是，我并不完全同意贾磊磊的说法，梦还有一个特点就是不能预知未来，它所表现的内容是我们在生活中已经历过的，且不完全是真实的，而是经过了再创造。就像情书，不管是主题还是形式上，都符合梦的特点。
从这个意义上来说，生生长流和情书所反映的不同点，是“窗户”和“梦”的不同点，深层次的是各自民族不同文化不同背景下所反映的不同的美学内涵。
注释：
1[日]川端康成，雪国，北京:北京燕山出版社，2000，第3页
2[匈]阿偌德。豪泽尔，艺术社会学，学林出版社，1987，第279-783页
3陈旭光，电影艺术讲稿，北京:新世界出版社，2002，第173页
内容提要：20世纪90年代后，东西方文化呈现既融合又分化的趋势。在这股不可抵挡的潮流中，拥有地域优势的伊朗和素有吸收他国文化为己所用这一传统的日本，走在了潮流的最前列。阿巴斯。基亚罗斯塔米的生生长流与岩井俊二的情书分别成了本国电影的典型。在这个过程中，双方虽都以巴赞的长镜头理论为基点，但各自又有不同的立足点和侧重点，其中伊朗的波斯传统文化和日本传统中的“物哀”和“幽玄”文化分别给阿巴斯和岩井俊二以深远的影响力，甚至左右了影片的风格。
关键词：阿巴斯 生生长流 岩井俊二 情书 风格 传统文化
民族性与时代性，意识形态性同为艺术风格的基本范畴，艺术作品在反映世界的同时，融入了本民族的传统文化底蕴，继承和发展本民族传统的美学思想，20世纪90年代之后，这种趋势益加突显并逐渐壮大，不仅给亚洲新电影注入了令人兴奋的强心剂，也让包括好莱坞在内的国际影坛为之注目。处于中西方交接这种得天独厚的地理优势，有利于中西文化的交乳、渗透的伊朗，和素来就有吸收他国文化为己所用这一传统的日本，就自然而然被潮流推举到最前列。
下面我就以阿巴斯。基亚罗斯塔米的生生长流与岩井俊二的情书为例说明。
一：影片的主题与风格
“寻找”似乎是许多影片首选的题材，在不同民族不同文化背景下，由此恒古不变地诠释着生命的意义，从而延伸出许多迥然不同的内涵和对生活的思考。生生长流中伊朗在发生前所未有的大地震后，导演父子走访灾区，寻找当年在何处是我朋友的家中的两位儿童演员是否安恙，在寻找的过程中渐渐发现人们并未因背负太过沉重的伤痛而一蹶不振，而是以一种充实乐观的态度继续生活。这是对未来的肯定！而情书中藤井树（女）在不断的回忆中，竟然逐渐发现中学时代那个和自己同名同姓的少男曾经对自己产生过一段真挚的情感，那本普鲁斯特的追忆似水年华似乎说明了一切。这是对过去的肯定！两部片子不仅在内容上有着各自不同的立足点和侧重点，而且在形式和表现手法上也是截然不同的。生生长流秉承了新现实主义风格，影片以写实记录手法，长镜头的运用，非职业演员的起用，通过实景拍摄，以及无形剪辑，向观众展示了伊朗人民强韧的生命力。而情书则以含蓄隽永的叙事风格，精致典雅的画面布局取胜，在吸收了巴赞的长镜头理论和景深镜头理论的同时，又融入了日本的余情美，多运用隐喻和象征，在借鉴西方意识流的时空变换、交叉的强节奏感的同时，又受到日本传统的慢节奏限制，结构飞跃而又工整，在状似无意的画面中安排巧妙的细节和精致的构图。
二：生生长流
（一）阿巴斯的波斯情结
阿巴斯在秉承新现实主义的同时，也继承并发展了波斯传统文学风格。整部影片清新质朴，不尚雕琢，叙事简明，通俗晓畅，有“霍拉桑体”的风格，同时他赋予了长镜头画面以人生哲理，宣扬伦理道德，明显带有苏菲神秘主义文学的踪迹，如父子两遇到鲁希先生并顺道载他的那段长镜头中，鲁希老人的那段话：“我觉得其实这一次发生的大地震，就像是一只饿慌的野狼扑向羊群一样，有些羊很不幸的遭殃，而有些羊则幸免于难，但我认为这并不是神的作为。”又如儿子布亚在安慰失去女儿的年轻妈妈时所说的话：“地震就像疯狗一样，它只会攻击在它附近的人，放过离它很远的人假如人死了以后能够复生，一定会好好过日子的，我认为经过这一次大地震的惨痛经验之后，你那三个还活着的孩子，将来一定会更懂得珍惜自己的生命。”这种对未来的希望，对生活的希望，是完全不同于情书所传达的思想内容。
（二）无形剪辑
阿巴斯将银幕化为一个个窗户，以其简约的记录片风格，如实地向我们展示了伊朗的社会风情，人文面貌，以及透过贫困所反映的一颗颗纯朴善良的心，在整部影片中几乎很难找到明显的蒙太奇技巧和场面调度的痕迹，这与当时伊朗严格的制片制度是分不开的，政府规定导演在创作中广泛使用象征和隐喻的方法，描写平凡的环境中个性单纯的人物和线索单一的故事，甚至培养出一类专以儿童为表现对象来折射成人社会现实的儿童片。在这样的背景下，阿巴斯脱颖而出，形成自己单纯、简约、富有象征性和折射性的风格，避免一切刻意做作的痕迹，不事雕琢，以平凡中的哲理化思考和对细节的诗意化表现而见长，含蓄而不暧昧，深情而不滥情，如儿子捉蚱蜢一段，父子两随意而幽默的对话：那你把它养大后干什么？教它怎样移民以及儿子买饮料一段，儿子在经过断垣残壁的杂货店旁时，眼尖发现破碎的玻璃冰柜里有瓶装饮料，他付钱取了一瓶，却紧接着抱怨怎么不是冰的。就这样，绝大部份人物的对白，都像是讲话的人前一刻并不晓得会讲出来的话。这两个片段与影片主题可以说没什么关联，显然阿巴斯没有完全根据主题选材，而是依据他一贯的作风，不事雕琢的原则拍片，虽然使影片在结构上显得较为散漫，却更生活化，人物形象也随之丰腴起来。
（三）长镜头中的个性化
阿巴斯以一种从容不迫、催人思考的节奏推进情节，让视觉感官上没有浓墨重彩的渲染，而只追求清澈透明的效果，目的只有一个：让观众去发现镜头之外的影像，如几段汽车爬坡的长镜头，导演采用了大量的大远景镜头将汽车化为一个微乎其微的元素，而大片的黄土和高坡以及蜿蜒上升的小路，无不给人以深刻的印象，象征着人与自然的力量对比，也象征了伊朗人民在遭受了大地震之后，坚忍不拔的精神。由此肯定自我价值的长存。
三：情书
（一）“物哀”和“幽玄”
不同于生生长流的是，情书则以另一种方式肯定自我，肯定生命中某些永恒的东西。对于日本人最喜欢的樱花和雪，我是这样理解的，樱花和雪之所以被认为是最美的，是因为它们在最繁盛的时候，死亡也紧随而至，他们认为人能在最青春的时候自杀从而保持完美的形象是一种积极进取的人生态度。日本文化在历史的长河中，以“真实”为基础，自力地生成“哀”的特殊性格，形成浪漫的“物哀”、“幽玄”和“风雅”三者相通的传统文化精神。1日本文化中将“哀”看成一种美的内涵，是从平安朝的源氏物语开始形成的，日语“悲哀”这个词同美是相通的，悲哀于人生的无常和生死的轮回，这是美的另一种解释。情书就是表达了这样一个传统主题：死与再生。“死并非是生的对立面，而作为生的一部分存在。”岩井俊二对死亡并不是持排斥的态度，而是欣赏接受，死亡是最佳的保鲜膜，它能使一切美好的东西永恒。
（二）象征和隐喻
普鲁斯特的追忆似水年华是情书主题最好的解释。普鲁斯特认为：记忆（艺术中的要素）可以对生活时间的流逝筑起一道围墙，人的意识不但对时间具有一定的能动性，而且只有在时间中才能真正得到体验。在普鲁斯特看来，假如我们确定地参与了某一件事，我们就不能体验它，只有当我们回忆过去，重新找回时间的时候，我们才能获得体验。2一种人生的空虚感！“过去”便成为博子和藤井树所拥有的某种永恒的东西，于是她们在寻找的过程中，快乐地感到自身存在的持久性，这是对过去的肯定，对回忆的肯定。
（三）长镜头中的画面布局
相较于生生长流中的象外之味，情书更注重的是意境，每一个镜头都像是一幅画卷，如影片开头的片段，远山，白雪，枝枝丫丫的树，高高低低的灌木丛，博子的身影化为天穹地庐中的一个黑点，静谧、忧伤的情调令人莫名沉醉，影像的呈现因为寒冷而渐渐变得黑白分明，清晰，干净。类似于这样的画面，其中，现象与虚幻的感觉互连互融的记述，想象的自我运动，白日梦的悄然插入及其刻意操作，无不营造着这种将虚构现实化的神秘气氛，给人以美的享受。
从观影心理学的角度而言，有几种关于银幕的形象比喻：窗户、画框、梦、镜子。贾磊磊把这几个比喻与几种影片的风格类型联系起来，指出：“如果我们把好莱坞‘梦工厂’中制造的商业性主流电影喻为‘白日之梦’，把意大利新现实主义电影喻为‘生活之窗’的话，那么我们则可以把新德国电影主将法斯宾德的影片喻为‘人生之梦’。”3这几个比喻颇为精到，恰倒好处地点出了这几类不同流派电影的风格。窗户就像我们的眼睛，看到的是客观的真实世界，包括世界的现状和发展，就这一点而言，生生长流可以说是阿巴斯提供的一个让我们了解伊朗的窗户。但是，我并不完全同意贾磊磊的说法，梦还有一个特点就是不能预知未来，它所表现的内容是我们在生活中已经历过的，且不完全是真实的，而是经过了再创造。就像情书，不管是主题还是形式上，都符合梦的特点。
从这个意义上来说，生生长流和情书所反映的不同点，是“窗户”和“梦”的不同点，深层次的是各自民族不同文化不同背景下所反映的不同的美学内涵。
注释：
1[日]川端康成，雪国，北京:北京燕山出版社，2000，第3页
2[匈]阿偌德。豪泽尔，艺术社会学，学林出版社，1987，第279-783页
3陈旭光，电影艺术讲稿，北京:新世界出版社，2002，第173页