第十三章一九六0年的安保斗争
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——原来是这样啊。那么“峡谷中的森林”也就是叫做“村子＝国家＝小宇宙”的场所，在大江作品里的全面登场亮相，我认为始自于一九六七年发表的长篇小说万延元年的football。与这个爽快的题名正相反，作品所关注的是一九六〇年的安保斗争之总括，以及如何从此处将问题推向深入，对于当时的日本青年来说更为深刻的这个问题，就流淌在作品的底层。动手写作这部作品之前的那些苦恼，您在解说等文章里也曾提及，可谓是七颠八倒、跌倒又爬起的经历。
在动手写作万延元年的football这部作品之前，曾经历过一段最为痛苦的摸索时期，花费了很长时间，好不容易才搭建起根本性的骨骼结构。在实际开始动手写作之后，也还一直认为有需要开拓性地克服困难之处。总之，我是抱着这样的决心开始写作的：要在百年之间往返，要返回到相隔百年的过去，从那里再度前往未来，而且，我要反复再现这个过程。万延元年＝一八六年的农民暴动，还有以村里青年们的足球练习为隐喻而准备的一九六年的暴动。将相隔百年的这两者连接起来，我就以这种形式开始了写作。一八六年曾发生叫做“樱田门外之变”的政变，年号则从安政改元为万延。此外，开创一个新时代的胜海舟等人也成功地远航了美国。在开始写作以前，是非常困难的，一旦开始连载，就相对顺畅地写了下去，这又与结尾处的新发现连接起来了。
的确，我在青年时代经历过的最大的社会事件，就是围绕是否修订日美安全保障条约，在东京都内挤满示威游行群众的一九六年的市民运动，当然，我本人也参加了那场运动。与此同时，自己也是一个考虑把该事件写入小说之中并为此而苦恼的青年。细想起来，这两方面都是没有年龄差距的年轻人，可一个家伙在行动，另一个家伙只是在注视着这一切（不久后也开始以该事件为主题而写作小说），就这样，我把自己一分为二，亦即实际参加示威游行活动并因此而受伤的人物，以及另外一人，只是一味进行思考却并不行动的人物。这个人物郁闷地待在家里读书，可最终还是受了伤。考虑到这样一个分身，便虚构出了二人组合——根所蜜三郎与鹰四这对兄弟。这种二人组合的方式还成为我其后小说里的原型。比如将我最近的三部曲编入到一本书里去的特装版版本，被选作这一整套书之题名的奇怪的二人组合，即构成了我小说的基本要素。就这样，有意识地想要把我自身一分为两个人物并加以把握的创作技巧，万延元年的football是第一个例子。
安保斗争之后，组建向市民谢罪的团体并去了美国，后又回到日本的鹰四，来到其兄蜜三郎在东京的家里，决定返回兄弟俩的故乡——峡谷间的那个村子，蜜三郎和妻子便乘坐长途公共汽车穿越森林回到了家里。我呀，写作时第一次有意识地重新审视了那座森林。在我的印象里，就在那两位主人公发现了置身于森林之中的自我的同时，我也发现了自己头脑里的森林。
——就是“森林的力量”那章的这个部分吗？
好像发生了故障似的，公共汽车突然停在密林深处（中略）。
被郁暗繁茂的长绿树形成的峭壁围拥着的林道犹如深沟，汽车仿佛行驶在这深沟的沟底，我们就停在了林道中的某一处，头顶上则是细长的冬日天空。下午的天空如同河流不断变化的色彩似的褪去了颜色，同时缓慢地下降而来。宛如鲍鱼的贝壳覆盖住贝肉一般，夜空就要封闭这广袤的森林了吧。尽管是在这座森林的深处长大的，可每当穿越这森林返回自己的峡谷时，我都会因为这种窒息的感觉而无法自由呼吸。在窒息感觉的中心处，积聚着死去祖先们的感情精髓。长期以来，他们一直被强大的长曾我部1所追杀，只能深入密林深处、更深处，便发现了勉强抗拒着森林侵蚀力的这块纺锤形洼地并定居下来。洼地里不断涌出优质的泉水。这个逃亡小团体的统率者、我们家族里的“第一个男人”他向着想象之中的洼地莽撞地进入森林深处时的感情精髓，附着在我那窒息感觉的导管上。那长曾我部无时不在，无处不在，是个令人恐惧而巨大的他者。每当我稍有反抗之时，祖母便会威吓道：“长曾我部从林子里下来了！”说这话时的回音，不仅对于幼儿时期的我，即便对八十岁的老祖母本人，也会让其切实感觉到与我们生活在同一时代的那令人恐惧且巨大的长曾我部
从地方城市的起点出发，公共汽车已经连续行驶了五个小时。
是啊，发现了森林，在此基础之上，浮想联翩地想象着森林中的人们。每当重新阅读这部作品时都会发现，在如此构想而出的那些人物里，竟存在着日本社会中的，以及在其后的进展中实际遇上的人物。
——我的头脑里浮现出了那个“患上贪食症的农妇”、佣人等。在大江作品里，经常会出现大丑女1以及巨大的肥胖女人。不过，那个每隔上一小时就要吃“方便面”一直在发胖，蜜三郎兄弟俩老家里长年来的佣人，用现在的话来说，就是过食症，或者叫新陈代谢综合症，陷入这种症状的那个中年妇女，不会是小说里虚拟的滑稽故事吧。
另外，刚才您说到的“最后的新发现”
我与蜜三郎和鹰四这二人组合返回四国的森林，那是我开始试图进入自己以及与自己有着内在联系的老家的历史之中。我家并不是兴旺发达的豪门，可这一族里也曾有一人杀了蛮横的弟弟，进而保住了整个家族。是有过这么一个传说，发生在农民暴动的混乱中。不知为什么，我觉得那也是我们这一代人能够看到的方法，好像对父亲和母亲的生活方式产生过影响。在我写作小说的草稿时，这件事便逐渐作为真实事物浮现出来了。
经过多次改写——大约花费了三年时间，构成这部小说之原型的那些故事之一，就来自于祖父留下的日记。在阅读这日记的过程中，了解到在拆毁与小说里出现的屋子相同的老屋时，曾祖父的弟弟从十八岁直至将近六十岁一直生活于其中的那间地下室被发现了这日记里有着与这个故事相近的叙述。在曾祖父的弟弟的心里，似乎存在着某个不为我们所知的信念，这信念支撑着他的一生，使他一直隐居在这地下室里。我也曾思考，这一切究竟是怎么回事？便联想到这位藏匿于地下室，绝不背弃自己信念的地下生活者，曾书写并发出那些与自由民权思想共鸣的通信文章。于是，我便找到了结束小说的方法。
我就这样以自己的过去，故乡森林里以往的事件为素材写了这部小说，就好像在山里燃起一堆篝火，其周围却出现意料不到的烤焦了的空间似的，写完小说后，我觉得自己因此而发现了各种各样的东西。好像是自己也不清楚，与自己连接着的老家以往发生的事情。好吧，那就安魂吧！但是，为了如此唤起那些野魂并安之慰之，我觉得首先需要清晰地唤来野魂的原型，必须辨明其原型。于是，便让自己头脑中的神话世界也是个人世界迅速丰满起来，并渐次变成了文学的内容。有一个时期，我也曾关注结构主义，便将其放在同时代的游戏里进一步展开了。
——总之，从文学影响力之大来看，位于战后第一的，恐怕就是这部作品了。可以说，对于以村上春树1973年的弹子球这个题名为中心的作品，也施加了各种影响。最近，在轻小说作品中，也出现了有关兄弟和土屋仓库的推理小说，并援用广为人知的古典小插曲。借助历史的反复尝试突破当下的万延元年的football这部作品本身，现在也成为被反复阅读、引用和超越的目标。
我没有机会了解现在的年轻人是怎么阅读这部作品的，因此，我什么也不知道。大致说来，能够巧妙写出小说的人，也是能够巧妙解读小说的人。优秀小说家就是优秀阅读者。所以，有才气的年轻作家因为某种兴致读了我的小说，抓住某个被因此而唤起的东西，然后用自己语言自由地使其丰富起来，这种事情也是常有的吧。我本人就是最经常使用这种方法的人，有很多思路是被法国、英国、南美的诗人以及作家所唤起的。我认为，我的小说也可能就这样被改写为下一代或下下一代的新小说。我觉得这就是文学的传统，而且还是活生生地被传下去的文学传统。
——这部作品的问世，是在上世纪六十年代后半期，日本的经济高速成长期已经告一段落。我认为在那个时代，日本的现代化获得了某种程度的物质性丰富，一直持续到现在的消费生活那时也开始成形。“超市天皇”这个人物的出现，一如其象征着的大型超市的出现，以饮食生活为主，由农村生活样式的变化和全国均一化所导致的郊外化——随着战后的这种经济发展而出现的异变，实际上也以迅猛的势头扩展到了这个大濑村。不过，您居住在东京，又是怎么觉察到这些变化的呢？
我因为考入大学而完全离开了村子，那时我刚满二十岁，战争也已经结束十年了，村里确实已经一点点地出现了变化。那会儿我有一个优秀的同学，他打算留在村子里继承农家活计，就对我说：“大江君，回来吧！回来后我们俩就干‘主妇之店’吧！”当时“主妇之店”这种现在超市之原型的商店已经出现了，他劝诱道：“如果我们俩干这个店的话，就会成为县里的头号有钱人啊（笑）！”最初阶段，是成立小型超市，用以将个体商店的顾客拉拢过来，然后在合适时扩大规模，逐渐转入那种经济体制。我在朋友的这个建议启示下，创造出了“超市天皇”这个形象。实际上，这样一种新型的经济领袖或许已经开始出现。此外，这也是都会的文化与村庄的文化走向均质化的过程。
村庄文化的改观，在很大程度上受到了电视机普及的影响。通过电视节目，从都会发出的信息会渗透到任何地域，但是村子里的人却无法通过自己的声音与电视节目相互交流。地方文化于是只能以被动的形态接受影响，而文化的发送源头则集中在东京或者大阪。我记得，战争刚刚结束那个时期，如果村子一方发出声音，对方就会回答，然后村子这边再予以回应，这种文化互动，比如就曾有过广播电台在街头进行录音就这一点而言，我对现在的因特网文化比较关注。
另外，这次回到阔别已久的村里，发现一个很大变化，刚才也已经说到了，就是村里的路上没看到孩子的身影。在我们还是孩子那会儿，孩子们全都在路上，或是行走在路上，或是在野地里玩耍，或是在学校的操场上打棒球。但是，现在回到这里，在野外却看不到孩子们。
——这在东京也是如此。四国的这个村子和东京都是如此。大江先生曾生活过的这个场所，说起来也就是边缘，与处在边缘和中心之间，似乎呈现出均质化、平板化、正处于解体和荒废过程中的郊外那样的场所，您丝毫没有关系。
是呀！在我的语言范围内，没有郊外这个词汇。我之所以觉察到这一点，还是在一九六八年前往澳大利亚的时候。最初是安部公房受到了邀请，可他对我说：“我已经腻烦了，大江，你去，这是头等舱的机票（笑）！”于是，我就替代他去了。是在机场买的那本书从悉尼转机去堪培拉时里读到澳大利亚有一种“郊外主义”说是suburbanism这种方式在澳大利亚得到了独自展示，在澳大利亚，大都市周边有着广阔的郊外，那个郊外，便成了文化的根据地。书里还说，彼此互为伙伴的那种“同船水手”现象是澳大利亚的文化特征，这种“同船水手”指的是乘客通常会坐在助手席上，因为这对于驾驶员来说，大家并非上下关系。于是我就在想，即便在日本，这种既非都市亦非农村的“郊外”今后也将会成为文化上的重要之所吗？岛田雅彦1倒是在小说里生动地使用了“郊外”这个词汇。不过对我来说，那却是一个丝毫没有实际感受的场所。我所度过的人生，是被村子和东京这座大都市撕裂开的人生。虽然身在东京，却在书写森林里的故事。可一回到森林里来，又开始在考虑前往国外的事情了实际上，这就是我的人生。
——往返于两个场所之间的摇动的力量在对小说发挥着作用吧。我要把话题再度转回万延元年的football上来。在作品中，相对于哥哥蜜三郎一直在老屋里读书，弟弟鹰四则集合村里的青年们组建了足球队并积极进行训练。如果创作背景是上世纪六十年代的话，我觉得棒球倒是更为常见，可您选择football作为现代的祭礼时的喧闹，其理由又是什么呢？
这里面是有些问题（笑）。当时，有一个核心印象后来成为我把这部作品坚持写下去的动力，那个核心印象就是农民暴动。那也是很残酷的，一个男人砍下对方首领的脑袋，用布块儿将其包裹起来，然后返回农民们出来迎接自己的那个村子。我首先就是这么想象的，总是在心中描绘着那个把人头包裹像球一样抱在胸前，从深夜的道路跑回村子的青年形象。很久以后，我在伦敦的一所大学里主持课堂讨论时，一个学生便对我说：如果是那样的话，橄榄球不是更好吗（笑）？可不知为什么，我还是喜欢足球这个词汇。
在上高中二年级时，我遇上了渡边一夫的书，便立志要去东京大学。也是那会儿，读了中野重治的那首题为“东京帝国大学学生”的诗。在那诗里面，有一些诸如“——不妨读读‘苦闷之象征’”之类讽刺大学生的诗句。在诗歌的最后部分，写着“还有人只是在猛地踢着足球”这首诗就结束了。当时我就在想，假如能够成为东京大学的学生，整天踢着足球，那该多好呀！在那之后，football这个词汇就进入了我的头脑里。
——是这么回事呀。总之，那是在全书里充满灵动、光影交替前行的文章，是无论怎样经历历史都将历久弥新的文体。鹰四精神错乱一般在雪地上绕圈奔跑的场景，作为在小说里“看到”的场面而无法忘怀。
雪仍然下个不停。我突然产生一个不可思议的想法——在这一秒钟里，所有雪花描绘出的线条，忠实维护着峡谷空间里雪花飞舞的这段时间，不会再有其他雪花飘动。一秒钟的实质被无限拉长，如同声音被雪层完全吸收了一般，时间的方向性也因被下个不停的大雪吸收而消失。无所不在的“时间”赤裸身体奔跑着的鹰四是曾祖父的弟弟，是我的弟弟。百年间所有的瞬间与眼下这一瞬间密密麻麻地重合在一起。赤裸的鹰四停止奔跑走了一会儿，然后便跪在雪地上，用双手来回抚弄着积雪。我看见了鹰四那瘦骨嶙峋的屁股和恍若身有无数关节的虫子背部般柔软弯曲的长背。紧接着，他发出充满力度的“啊！啊！啊！”的声音，在雪地上翻滚起来。
无论在拔去病芽，掐死坏种还是在两百年的孩子里，您都描绘了身处雪境的年轻人，对于这种描写，大江先生尤其发挥了自己的笔力。这是为什么？
确实是这样啊其实，在清晨，我只要一看到大雪覆盖了世界，就会昂奋起来，现在也是如此。有时夜里听到刷拉刷拉的下雪声响，也会独自起床。
关于万延元年的football里的，鹰四在大雪之夜赤裸着围着院子跑步的场景，还曾有过这么一件事。恰好在我们全家回到妻子家的那天夜里，天降大雪并覆盖了地面，我自己就像小说里那样进行了实验，对门那位年轻的妻子在窗子里看着这一切，在其后的一段时期内，她都无法过来和我寒暄（笑）。
——还有一个问题。说起诗歌的语言，这部作品里有一章叫做“要说出真相吗？”这个标题出自于谷川俊太郎1的长诗鸟羽。借助这两部作品“要说出真相吗？”这句产生于现代的、重要的、文学意味的口头禅，现在也还经常被使用。大致说来，这个世界果真有真相吗？可以借助语言说出这真相吗？无数诘问从这里被交到我们手里。在二〇〇二年出版的愁容童子中，主人公古义人被年事已高的母亲责问道：你打算把有关这个峡谷的谎言之山堆到多高？！这个场面给我留下了深刻印象。不过，从这部小说开始，大江作品中比较明显的特征“错位”和“反复”便被有意识地展开了吧？
是的。可以说，在我有意识地成为作家之后，这部小说就成了我其后所有作品的起点。现在，如果可能的话，作为我晚期的工作，打算再写若干较短的长篇，或是两部曲或是三部曲。在计划中，其中之一的题名就是绝不说出真相。即便现在，我依然为谷川先生的诗歌所吸引。我甚至在思索，难道我真的像母亲眼睛所看到的堆筑谎言之山一般重复着“反复”和“错位”书写着有关森林的回忆，或是仅仅一直在写着“那么一个小说”吗？
至于“要说出真相吗？”这句话，在万延元年的football里，我之所以让弟弟鹰四威胁旁观者哥哥蜜三郎似地说出“要说出真相吗？”毋宁说，这是为了让他表现自己内心的苦楚。“你不是什么也没干吗？咱也许会做错，可毕竟经历了这一切。”鹰四如此述说着自身阴暗的个人生活，那确实是非常阴暗的生活经历。虽然他可以暗示那个阴暗的内容，而且他还能够做许多这样的暗示，但是，他无法用语言真实地讲述出实际状态。尽管他摆出“现在就说出来”的架势，却也只能说一句“要说出真相吗？”为了写出沉沦在那种真正的深深苦楚之中的年轻人，我特意引用了这个诗句。然而，自己现在已经是老人了，在人生的最后阶段深切意识到“我就这样走过了人生中的大部分时光，这就是所谓的人。”所以，我要把这个想法写入小说，写入为了给继续生活下去的年轻人而留下的小说。在我决定写这部小说时，最先浮现在头脑里的题名，就是不要说出真相（笑）。
需要用语言表现某一事物时，无论怎样都会从存在于现实之中的“真相”处做错位处理。然而，我们必须借助语言面向某个“真相”进行肉搏，这就是我从年轻时起就一直存在着的两难窘境。因此，我总是一面写小说，一面在做各式各样的修改，用语言去表现语言与人们或经历过或在内心描绘过的事物之间的那个错位。一次次如同重新涂抹油画似的改写那些语言，从而逐渐逼近事物的真相。与此同时，我也在想，这就是应该用小说进行表现的吧。而且，表示“这就是真相”并将其提出来之本身，就有并非真相的东西，为了牢牢把握住这个并非真相的东西，需要特地写入那些错位的语言。我还在考虑，把像是在一点点错位的两幅画重合在一起，使得第三个真正的“真相”在其对面浮现而出，设法借助语言不就可以表现出真正的“真相”了吗？这就是我这个为此而殊死搏斗的作家之人生。这条艰难道路的起始点，我认为便是万延元年的football了。
——于是转了一圈后，就到了所谓“不要说出真相”这是明快的暗示？还是终于可以写出“真相”了？当然，事情不会如此单纯
不，能够理解到这个程度，就绝不能简单地说成“不会如此单纯”了。迄今为止，我一直在写那些人，不停地说着“要说出真相吗？”可结果却无法表现真相的那些人。最近，我经常考虑一种形式——在最后阶段，就写一个主张“不要说出真相”的老人，并透过这一切去发现其对面那些真正的事和真正的物。尝试写作与此前的小说完全背逆的作品，是我无时不在考虑的事情。
总之，今后打算写出这种作品的想法，是在年满七十一岁之后的现在产生的，因为我呀，再度深切地感觉到了“存在着真相”存在着人们终其一生也必须表现出来的某种东西。这也是我在最近，与前来日本的，已经故去的萨义德的遗孀长时间交谈的问题，以及观看了有关他的电影纪录片，他在电影里面对观众所说的话语，还有我在重新阅读他的所有作品期间，所确切相信的东西。因为，用长远的眼光来看萨义德的一生，毋庸置疑，其中的“真相”得到了很好的表现。因此，虽然我只能再工作寥寥数年时间，今后却要尽可能地坦率表现自己的“真相”我还在考虑，希望以这种写作方式为目标，将其确实作为直至最后岁月的自己的文学风格。
——在聆听您的话语时，我的头脑里涌出一个奇怪的形象：在小说与作家本身终于吻合在一起的那个瞬间，好像看到了随即出现的那种叫做“真正的谎言”的镜中之镜
现在重读同时代的游戏
——这一次，为了造访这里，我仔细阅读了发表于一九七九年的同时代的游戏，是为了把“峡谷村子”的历史装进头脑里而进行的复习。而且，还感受到了与第一次阅读时全然不同的印象。因为，您在那之后发表的作品，我都已经读了，也都知道。其后以这部作品为母体而相继问世并陆续发展的长篇小说，从m/t与森林里的奇异故事到两百年的孩子，其间有很多那样的作品。不过我还是认为，同时代的游戏恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。由于我知道这一点，便觉得就连一直阅读大江小说这件事本身，也让我体味到了奇妙的完成度。在这里，大江先生文学意义上的想法的所有起源，包括您在当年创作时的那个时间点上没有自觉到的作品在内，真正的所有起源，我觉得都流入到这部作品里来了。
是这样的。关于同时代的游戏，我亦有这样的感觉。我也以你这次的采访为契机，用囫囵吞枣的方式重新阅读了自己以往的作品。在我的生涯里，这恐怕是最后一次机会了。如何认识自己的晚期1，也就是晚年这个课题与对自己作品的研读，现在仍时常在我的体内恰好被击中1。
——在我的印象里，迄今为止，您好像并没有就同时代的游戏做过比较积极的发言。
确实如此。不过对我来说，这部小说仍然是根本性的作品。将近三十岁时，我写了个人的体验，写了成为很大转折点的万延元年的football，后来，我就用与这些作品相重叠的方法继续写着小说。到了四十岁的时候，从高中二年级我就一直面向其存在而生活的那位渡边一夫先生去世了。其后不久，为了打破韩国诗人金芝河2所陷入的政治困境，我还参加了以此为目的，在银座举行的绝食斗争。总之，实际上做什么事都定不下心来。我感到必须从根底上重新审视自己的生活方式，在这种想法的驱使下，我于四十一岁时去了墨西哥，在墨西哥大学担任了半年教职，是用英语教授日本的战后文化论。
在那座学校里，墨西哥学生比较少，是一座只有研究生院的学校，因此，有很多从中南美各国相当于逃亡来到这里、过着艰难生活的学生。授课为每周一次，可在其他日子里，也经常和他们一起吃饭。那一段时期，当地也有写着“我过着完全封闭式的生活”的日本学者，不过，我唯一不与之交往的人，就是那些日本人了，却结识了辞去墨西哥驻印度大使的奥克塔维奥帕斯3，当时他在墨西哥购置了房屋并在那里安了家（后来也还在那个家里生活），还邂逅了加西亚马尔克斯。
在那个过程中，每当我前往墨西哥的小村庄，尽管墨西哥与东洋日本的村子存在着千差万异，可在我的头脑里，少年时代却好像前所未有地以鲜明的色彩苏醒过来。在墨西哥生活期间，我每天都在考虑着自己三十年、三十五年前的往事。于是，便在笔记上写下了有关村子的记忆，有关村子角落等场所的记忆。后来就以此为基础，回到日本后便着手创作题为同时代的游戏的小说。这是我成为小说家之后的第三个转折点。我认为在自己的生活和文学里，这是一次很大的转折点。
——除了场所以外，在作品的设定中，自传的要素比较淡薄。作品的主人公是由担任神官一职的父亲与身为江湖艺人的母亲结合而生下的男性，他作为大学教师前往墨西哥任教，从那里给予自己同为双胞胎，仍在村里当女巫的妹妹写去六封冗长的书信，交织着两人共有的关于故乡的村子＝国家＝小宇宙这段历史以及个人记忆的书信，作品就是以这种形式写成的长篇小说。也是因为“妹妹啊”这种召唤形式的书信文体的缘故，我被您那种以直率、正直的语言进行格斗的姿势所打动，您想要尽可能正确、多样、深沉和丰富地表现出峡谷村子的历史，试图传达这段历史，写出并留下这段历史。
比如“第四封信赫赫武功的五十天战争”是这样开始的：
妹妹啊，父亲＝神官并未将往日的江湖艺人，我们的母亲视为正室。在他因研究村子＝国家＝小宇宙的传承而感到疲倦的一个深夜，他烂醉如泥，不停发出瓮声瓮气的声音，从位于峡谷最高处的三岛神社社务所，把他那庞大的身躯搬运到了山下每逢大雨便会浸泡于污水之中的我们家。因此而生下来的我们这对双胞胎，当然，哥哥们和弟弟也是如此，便被峡谷里的女人们共同抚养。早在缺乏生活能力的母亲仍留在峡谷里的那个时期，情况便是这样。在母亲被父亲＝神官从峡谷里驱赶出去之后，我们更是成了峡谷里的女人们共同养育的孩子。父亲＝神官既然打算让我成为书写村子＝国家＝小宇宙之神话和历史的记录者，让你成为破坏人的女巫，那么，把我们如此这般地交给村子＝国家＝小宇宙的共同社会，也算是符合其意图的一种养育孩子的方法吧。
面对当时四十刚出头的作者的巨大能量，我觉得自己完全被压倒了。
那时，我只想写大风景和大事件的整个过程。而且，说到自己当时所处的时代，虽然我只经历过四十年，却要追溯至自己出生之前六十年的过去，我想要写出日本百年间的近代化究竟使得日本人经受了怎样的经历——像是在写限制在某个舞台上展开的戏剧一般，或者说，像是在写庞大的游戏一般。这就是选择同时代的游戏这个题名的缘由。
作家一到四十岁前后，就想写一部格局庞大的小说，大致都会去写历史小说。我认为，几乎所有作家都想去创作以历史为舞台的小说。我也不例外，第一次试图以历史小说的话引子，来写自己那座森林里的故事。然而写得并不顺利，一年、两年地拖了下去。结果，在那个过程中，我逐渐明白自己想要写的，是用个人的声音，通过自己的内心，来书写自己的历史，来书写自己的场所、自己的村子、自己的土地之历史。既然如此，我就开始考虑，还是从正面用个人的声音书写信函的方式更为合适。
从学生时代直至当时，我借助学者的著作读了各种各样的想象力论，其中由加斯东巴什拉撰写的文章尤其吸引了我的关注：“倘若在自己的头脑中深化想象力，像是用自己个人的声音讲述似地叙述想象力的世界，那部作品就将如亲密的书信般直达读者的内心。”于是，我便打算写出从一开始就被作为个人书信进行解读的作品，而要做到这一点，还是采用写给长年来关系亲密的女性朋友的信函这一形式更为合适吧。
——因此“妹妹啊”这种召唤般的文体便产生了。即便在日本文学里，自古以来“妹妹”就一直在发挥着力量。可尽管如此，这个所谓的“妹妹”又是谁呢？是虚拟的人物？还是对人类所有女性发出的呼唤？这可是一个谜。
是呀，在现实里，我并没有常年交往的女朋友这种存在。面对什么样的女性而写呢？这个问题是当时所面临的困难。比如说三岛由纪夫，他好像曾以母亲、祖母以及去世了的妹妹为女性形象的原型。而恋人的原型，这种人就更多了。在我来说，高中时代的好友的妹妹，则是最为美丽、令人思慕的女性形象。后来我们发展成亲密关系，她更是成为最为重要的存在这种原型。后来，我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹结了婚。除此以外，我觉得在自己的一生之中再也没有那种关系亲密的女性了。
于是，我就考虑以朋友的妹妹或者自己妹妹为对象来书写信函。我决定把接受信函的对象，设定为非常亲密却没有性关系的那种特别的女性，与叙述者是双胞胎的那位妹妹。如此一来，文体就形成了。而我在墨西哥从多角度思考自己故乡的事物其本身，就好像为书写针对自己故乡的信函而打下的草稿。构建了这样一个框架之后，就编造了许多与自己、与自己故乡的历史并不重叠的虚拟故事，并一一放入其中。
这部作品发表三十年了，然而，当我这次时隔三十年重读自己如此写出的小说时，却发现当初以为虚拟的故事，其实仍然与现实生活中发生的事件、自己听说的有关村子历史这些东西连接在一起。作为令人感怀的奇妙故事，我觉得自己现在似乎接受了这部小说。
——您是说，您本人主动接受了面向未来的自己而写作的信函吗在作品里最具象征性的语言中，有“破坏人”这个词汇。所谓“破坏人”在故事的最后部分，他既是村子＝国家＝小宇宙的古人们的族长，后来也是神话和历史其本身，此外，他似乎还是完全覆盖了日本这个国家的天皇制般的东西，这个人物具有多种解读可能，可以说说您当时使用这个词汇的原因吗？
在同时代的游戏中，作为确实生涩的语言而使用的村子＝国家＝小宇宙这个称谓里的所谓“小宇宙”是渡边先生所喜欢的词汇，哲学意义上的人际社会1，也就是“人际”的意思。因此，人、那座村子、国家、小宇宙这种连接，就如同叼着自己尾巴的蛇一般。人们即便是村子里那很少的人，也等同于国家、不，是比国家还要大得多的小宇宙。我通过这些语言开始思考历史，从一个国家成立之前的古代直至现代的历史，虽然贯穿这个历史的方法有很多，我还是打算把那位将该历史予以具体化的人物，作为“自古时现身以来，以各种形式在每个时代的人们面前复活重生并拥有巨大力量的人物”进行小说化处理。因此，就创造出了“破坏人”这个人物。
从孩童时代起，我就围绕村子的历史作了很多思考，所以头脑里应当存在着微小而零碎的神话素般的东西。列维斯特劳斯1曾提出“神话素”的想法，他把各国的神话不断分解下去，便发现其形成为一个个很小的基本形态的“神话素”再把那些神话素加以梳理，就制作出了“构造”我从孩童时代起，就接受了自己的森林里的“神话素”并将其加工为故事的形式，放置在自己的内心里养育，然后把那个故事说给妹妹和朋友们听。构思同时代的游戏时，我还再次想到，正是这个做法使得自己后来成了作家。
那么，什么才是自己倾听村里古老传说并一直思考的神话素之中心呢？在作如此考虑时，觉得那中心就是创建了这座森林中村庄的人物。他既是创建了村庄的人物，也是破坏了已建成的村庄的人物。应该被最先放置在自己的村子、自己的国家、自己的小宇宙里的人物，就是这样一个人物。于是“破坏人”就这样诞生了。
——为什么不是“创造人”而是“破坏人”？
这座村子古代的情况是我自己想象出来的。其缘起，是一群年轻人逃离他们所从属的社会，来到森林里创建了村子。但是，他们又破坏了亲手建成的村子，进化到下一个时代。村子的破坏者，其实与最初创建了村子的人是相同的存在，这就是贯穿这部小说的历史观。从很久以前开始，我的头脑里就持续存在由破坏者/创造者组合而成的领袖形象。后来，我甚至一直想要使这个观念适用于日本这个国家的天皇这种统治构造。我认为，这个观念似乎同样适用于世界上任何一个国家的创世记。总之，在该观念的影响下，我把这个村子的历史、这个农村的历史投入到了作品里，也把日本的历史，然后还把诸如墨西哥那样场所的历史也全都投了进去。同时，我进一步思考了作为明治维新的近代化以后的领导人天皇。如此一来，我便创造了形形色色的天皇形象，有时还在作品里与我的“破坏人”重叠起来。
——于是显现出编入了这种普遍性构造的强韧，一个个小插曲中的异想天开，以及让读者深切感受到人生悲欢的新奇。神话和历史这两者确实被满满当当地塞进了作品之中。比如意外出现的这个部分：
妹妹啊，我觉得与其称他为父亲，无论如何还是与外来户神官合起来称呼更为合适。至于他的传说，则是所有孩子的恶梦。那恶梦就是父亲＝神官边叫喊边走动时，他的眼睛像是在暗处闪烁着磷光一般浮现出蓝色光亮。这个恶梦的形成当然自有其据。据说父亲＝神官的祖父，也就是我们的曾祖父，是漂流到本州面向日本海的一座小城市里的露西亚1人。父亲＝神官就这样咆哮着闯入峡谷最低矮处那所屋子里，使得定居在此处的江湖艺人生了五个孩子。他为那五个孩子命名时，全都冠以露西亚的露字：长子叫露一，次子叫露二郎，我们这对孪生兄妹的名字看上去简直没有区别，我叫露巳，你叫露己，而弟弟则叫露留。即便在峡谷里沿河的那条短短商店街上“征露丸”的广告牌也和“大学眼药”以及“眼镜牌鱼肝油”的广告一样非常显眼，这明显反映出全国国民对露西亚的感情。父亲＝神官却试图与全国国民的这种感情相对抗，把这些名字送给了孩子们。而且，妹妹啊，我认为父亲＝神官这样做并不是因为热爱那四分之一的露西亚血脉，而是要摆出姿态拒绝另外四分之三血脉所象征的日本。居于他那拒绝之心根底处的某种东西，与曾使幼年时期的我仰视他时所感受到麻痹般恐怖的、父亲＝神官那张狗一般脸面上的不愉快重叠在了一起。
这种逸闻可以排列出数百处之多。进入二十世纪八十年代之后，借助新学院派，结构主义开始广为人知，而同时代的游戏则好像过于领先于时代了。至于现在，认真阅读的人估计已经很多了，我还要劝告当年阅读这部作品时曾遭受挫折的读者：请务必再读一遍！
不过，您在作品里也曾多次提到的破坏人的“坏”字，与怀念的“怀”字，真是非常相似呀。
是这样的。不过，我是在自己构建了“破坏人”这个人物形象并写出小说，然后注视着成书后的铅字时，这才第一次意识到这个问题。虽然不是从一开始就为考虑转换到“怀念的人”而想象出“破坏人”但是在自己的内心里“坏”和“怀”确实密切关联。发现这其中关系之后不久，我便转而着手写作致令人怀念的岁月的信，并在作品里作了展开。
——原来是这样啊。那么“峡谷中的森林”也就是叫做“村子＝国家＝小宇宙”的场所，在大江作品里的全面登场亮相，我认为始自于一九六七年发表的长篇小说万延元年的football。与这个爽快的题名正相反，作品所关注的是一九六〇年的安保斗争之总括，以及如何从此处将问题推向深入，对于当时的日本青年来说更为深刻的这个问题，就流淌在作品的底层。动手写作这部作品之前的那些苦恼，您在解说等文章里也曾提及，可谓是七颠八倒、跌倒又爬起的经历。
在动手写作万延元年的football这部作品之前，曾经历过一段最为痛苦的摸索时期，花费了很长时间，好不容易才搭建起根本性的骨骼结构。在实际开始动手写作之后，也还一直认为有需要开拓性地克服困难之处。总之，我是抱着这样的决心开始写作的：要在百年之间往返，要返回到相隔百年的过去，从那里再度前往未来，而且，我要反复再现这个过程。万延元年＝一八六年的农民暴动，还有以村里青年们的足球练习为隐喻而准备的一九六年的暴动。将相隔百年的这两者连接起来，我就以这种形式开始了写作。一八六年曾发生叫做“樱田门外之变”的政变，年号则从安政改元为万延。此外，开创一个新时代的胜海舟等人也成功地远航了美国。在开始写作以前，是非常困难的，一旦开始连载，就相对顺畅地写了下去，这又与结尾处的新发现连接起来了。
的确，我在青年时代经历过的最大的社会事件，就是围绕是否修订日美安全保障条约，在东京都内挤满示威游行群众的一九六年的市民运动，当然，我本人也参加了那场运动。与此同时，自己也是一个考虑把该事件写入小说之中并为此而苦恼的青年。细想起来，这两方面都是没有年龄差距的年轻人，可一个家伙在行动，另一个家伙只是在注视着这一切（不久后也开始以该事件为主题而写作小说），就这样，我把自己一分为二，亦即实际参加示威游行活动并因此而受伤的人物，以及另外一人，只是一味进行思考却并不行动的人物。这个人物郁闷地待在家里读书，可最终还是受了伤。考虑到这样一个分身，便虚构出了二人组合——根所蜜三郎与鹰四这对兄弟。这种二人组合的方式还成为我其后小说里的原型。比如将我最近的三部曲编入到一本书里去的特装版版本，被选作这一整套书之题名的奇怪的二人组合，即构成了我小说的基本要素。就这样，有意识地想要把我自身一分为两个人物并加以把握的创作技巧，万延元年的football是第一个例子。
安保斗争之后，组建向市民谢罪的团体并去了美国，后又回到日本的鹰四，来到其兄蜜三郎在东京的家里，决定返回兄弟俩的故乡——峡谷间的那个村子，蜜三郎和妻子便乘坐长途公共汽车穿越森林回到了家里。我呀，写作时第一次有意识地重新审视了那座森林。在我的印象里，就在那两位主人公发现了置身于森林之中的自我的同时，我也发现了自己头脑里的森林。
——就是“森林的力量”那章的这个部分吗？
好像发生了故障似的，公共汽车突然停在密林深处（中略）。
被郁暗繁茂的长绿树形成的峭壁围拥着的林道犹如深沟，汽车仿佛行驶在这深沟的沟底，我们就停在了林道中的某一处，头顶上则是细长的冬日天空。下午的天空如同河流不断变化的色彩似的褪去了颜色，同时缓慢地下降而来。宛如鲍鱼的贝壳覆盖住贝肉一般，夜空就要封闭这广袤的森林了吧。尽管是在这座森林的深处长大的，可每当穿越这森林返回自己的峡谷时，我都会因为这种窒息的感觉而无法自由呼吸。在窒息感觉的中心处，积聚着死去祖先们的感情精髓。长期以来，他们一直被强大的长曾我部1所追杀，只能深入密林深处、更深处，便发现了勉强抗拒着森林侵蚀力的这块纺锤形洼地并定居下来。洼地里不断涌出优质的泉水。这个逃亡小团体的统率者、我们家族里的“第一个男人”他向着想象之中的洼地莽撞地进入森林深处时的感情精髓，附着在我那窒息感觉的导管上。那长曾我部无时不在，无处不在，是个令人恐惧而巨大的他者。每当我稍有反抗之时，祖母便会威吓道：“长曾我部从林子里下来了！”说这话时的回音，不仅对于幼儿时期的我，即便对八十岁的老祖母本人，也会让其切实感觉到与我们生活在同一时代的那令人恐惧且巨大的长曾我部
从地方城市的起点出发，公共汽车已经连续行驶了五个小时。
是啊，发现了森林，在此基础之上，浮想联翩地想象着森林中的人们。每当重新阅读这部作品时都会发现，在如此构想而出的那些人物里，竟存在着日本社会中的，以及在其后的进展中实际遇上的人物。
——我的头脑里浮现出了那个“患上贪食症的农妇”、佣人等。在大江作品里，经常会出现大丑女1以及巨大的肥胖女人。不过，那个每隔上一小时就要吃“方便面”一直在发胖，蜜三郎兄弟俩老家里长年来的佣人，用现在的话来说，就是过食症，或者叫新陈代谢综合症，陷入这种症状的那个中年妇女，不会是小说里虚拟的滑稽故事吧。
另外，刚才您说到的“最后的新发现”
我与蜜三郎和鹰四这二人组合返回四国的森林，那是我开始试图进入自己以及与自己有着内在联系的老家的历史之中。我家并不是兴旺发达的豪门，可这一族里也曾有一人杀了蛮横的弟弟，进而保住了整个家族。是有过这么一个传说，发生在农民暴动的混乱中。不知为什么，我觉得那也是我们这一代人能够看到的方法，好像对父亲和母亲的生活方式产生过影响。在我写作小说的草稿时，这件事便逐渐作为真实事物浮现出来了。
经过多次改写——大约花费了三年时间，构成这部小说之原型的那些故事之一，就来自于祖父留下的日记。在阅读这日记的过程中，了解到在拆毁与小说里出现的屋子相同的老屋时，曾祖父的弟弟从十八岁直至将近六十岁一直生活于其中的那间地下室被发现了这日记里有着与这个故事相近的叙述。在曾祖父的弟弟的心里，似乎存在着某个不为我们所知的信念，这信念支撑着他的一生，使他一直隐居在这地下室里。我也曾思考，这一切究竟是怎么回事？便联想到这位藏匿于地下室，绝不背弃自己信念的地下生活者，曾书写并发出那些与自由民权思想共鸣的通信文章。于是，我便找到了结束小说的方法。
我就这样以自己的过去，故乡森林里以往的事件为素材写了这部小说，就好像在山里燃起一堆篝火，其周围却出现意料不到的烤焦了的空间似的，写完小说后，我觉得自己因此而发现了各种各样的东西。好像是自己也不清楚，与自己连接着的老家以往发生的事情。好吧，那就安魂吧！但是，为了如此唤起那些野魂并安之慰之，我觉得首先需要清晰地唤来野魂的原型，必须辨明其原型。于是，便让自己头脑中的神话世界也是个人世界迅速丰满起来，并渐次变成了文学的内容。有一个时期，我也曾关注结构主义，便将其放在同时代的游戏里进一步展开了。
——总之，从文学影响力之大来看，位于战后第一的，恐怕就是这部作品了。可以说，对于以村上春树1973年的弹子球这个题名为中心的作品，也施加了各种影响。最近，在轻小说作品中，也出现了有关兄弟和土屋仓库的推理小说，并援用广为人知的古典小插曲。借助历史的反复尝试突破当下的万延元年的football这部作品本身，现在也成为被反复阅读、引用和超越的目标。
我没有机会了解现在的年轻人是怎么阅读这部作品的，因此，我什么也不知道。大致说来，能够巧妙写出小说的人，也是能够巧妙解读小说的人。优秀小说家就是优秀阅读者。所以，有才气的年轻作家因为某种兴致读了我的小说，抓住某个被因此而唤起的东西，然后用自己语言自由地使其丰富起来，这种事情也是常有的吧。我本人就是最经常使用这种方法的人，有很多思路是被法国、英国、南美的诗人以及作家所唤起的。我认为，我的小说也可能就这样被改写为下一代或下下一代的新小说。我觉得这就是文学的传统，而且还是活生生地被传下去的文学传统。
——这部作品的问世，是在上世纪六十年代后半期，日本的经济高速成长期已经告一段落。我认为在那个时代，日本的现代化获得了某种程度的物质性丰富，一直持续到现在的消费生活那时也开始成形。“超市天皇”这个人物的出现，一如其象征着的大型超市的出现，以饮食生活为主，由农村生活样式的变化和全国均一化所导致的郊外化——随着战后的这种经济发展而出现的异变，实际上也以迅猛的势头扩展到了这个大濑村。不过，您居住在东京，又是怎么觉察到这些变化的呢？
我因为考入大学而完全离开了村子，那时我刚满二十岁，战争也已经结束十年了，村里确实已经一点点地出现了变化。那会儿我有一个优秀的同学，他打算留在村子里继承农家活计，就对我说：“大江君，回来吧！回来后我们俩就干‘主妇之店’吧！”当时“主妇之店”这种现在超市之原型的商店已经出现了，他劝诱道：“如果我们俩干这个店的话，就会成为县里的头号有钱人啊（笑）！”最初阶段，是成立小型超市，用以将个体商店的顾客拉拢过来，然后在合适时扩大规模，逐渐转入那种经济体制。我在朋友的这个建议启示下，创造出了“超市天皇”这个形象。实际上，这样一种新型的经济领袖或许已经开始出现。此外，这也是都会的文化与村庄的文化走向均质化的过程。
村庄文化的改观，在很大程度上受到了电视机普及的影响。通过电视节目，从都会发出的信息会渗透到任何地域，但是村子里的人却无法通过自己的声音与电视节目相互交流。地方文化于是只能以被动的形态接受影响，而文化的发送源头则集中在东京或者大阪。我记得，战争刚刚结束那个时期，如果村子一方发出声音，对方就会回答，然后村子这边再予以回应，这种文化互动，比如就曾有过广播电台在街头进行录音就这一点而言，我对现在的因特网文化比较关注。
另外，这次回到阔别已久的村里，发现一个很大变化，刚才也已经说到了，就是村里的路上没看到孩子的身影。在我们还是孩子那会儿，孩子们全都在路上，或是行走在路上，或是在野地里玩耍，或是在学校的操场上打棒球。但是，现在回到这里，在野外却看不到孩子们。
——这在东京也是如此。四国的这个村子和东京都是如此。大江先生曾生活过的这个场所，说起来也就是边缘，与处在边缘和中心之间，似乎呈现出均质化、平板化、正处于解体和荒废过程中的郊外那样的场所，您丝毫没有关系。
是呀！在我的语言范围内，没有郊外这个词汇。我之所以觉察到这一点，还是在一九六八年前往澳大利亚的时候。最初是安部公房受到了邀请，可他对我说：“我已经腻烦了，大江，你去，这是头等舱的机票（笑）！”于是，我就替代他去了。是在机场买的那本书从悉尼转机去堪培拉时里读到澳大利亚有一种“郊外主义”说是suburbanism这种方式在澳大利亚得到了独自展示，在澳大利亚，大都市周边有着广阔的郊外，那个郊外，便成了文化的根据地。书里还说，彼此互为伙伴的那种“同船水手”现象是澳大利亚的文化特征，这种“同船水手”指的是乘客通常会坐在助手席上，因为这对于驾驶员来说，大家并非上下关系。于是我就在想，即便在日本，这种既非都市亦非农村的“郊外”今后也将会成为文化上的重要之所吗？岛田雅彦1倒是在小说里生动地使用了“郊外”这个词汇。不过对我来说，那却是一个丝毫没有实际感受的场所。我所度过的人生，是被村子和东京这座大都市撕裂开的人生。虽然身在东京，却在书写森林里的故事。可一回到森林里来，又开始在考虑前往国外的事情了实际上，这就是我的人生。
——往返于两个场所之间的摇动的力量在对小说发挥着作用吧。我要把话题再度转回万延元年的football上来。在作品中，相对于哥哥蜜三郎一直在老屋里读书，弟弟鹰四则集合村里的青年们组建了足球队并积极进行训练。如果创作背景是上世纪六十年代的话，我觉得棒球倒是更为常见，可您选择football作为现代的祭礼时的喧闹，其理由又是什么呢？
这里面是有些问题（笑）。当时，有一个核心印象后来成为我把这部作品坚持写下去的动力，那个核心印象就是农民暴动。那也是很残酷的，一个男人砍下对方首领的脑袋，用布块儿将其包裹起来，然后返回农民们出来迎接自己的那个村子。我首先就是这么想象的，总是在心中描绘着那个把人头包裹像球一样抱在胸前，从深夜的道路跑回村子的青年形象。很久以后，我在伦敦的一所大学里主持课堂讨论时，一个学生便对我说：如果是那样的话，橄榄球不是更好吗（笑）？可不知为什么，我还是喜欢足球这个词汇。
在上高中二年级时，我遇上了渡边一夫的书，便立志要去东京大学。也是那会儿，读了中野重治的那首题为“东京帝国大学学生”的诗。在那诗里面，有一些诸如“——不妨读读‘苦闷之象征’”之类讽刺大学生的诗句。在诗歌的最后部分，写着“还有人只是在猛地踢着足球”这首诗就结束了。当时我就在想，假如能够成为东京大学的学生，整天踢着足球，那该多好呀！在那之后，football这个词汇就进入了我的头脑里。
——是这么回事呀。总之，那是在全书里充满灵动、光影交替前行的文章，是无论怎样经历历史都将历久弥新的文体。鹰四精神错乱一般在雪地上绕圈奔跑的场景，作为在小说里“看到”的场面而无法忘怀。
雪仍然下个不停。我突然产生一个不可思议的想法——在这一秒钟里，所有雪花描绘出的线条，忠实维护着峡谷空间里雪花飞舞的这段时间，不会再有其他雪花飘动。一秒钟的实质被无限拉长，如同声音被雪层完全吸收了一般，时间的方向性也因被下个不停的大雪吸收而消失。无所不在的“时间”赤裸身体奔跑着的鹰四是曾祖父的弟弟，是我的弟弟。百年间所有的瞬间与眼下这一瞬间密密麻麻地重合在一起。赤裸的鹰四停止奔跑走了一会儿，然后便跪在雪地上，用双手来回抚弄着积雪。我看见了鹰四那瘦骨嶙峋的屁股和恍若身有无数关节的虫子背部般柔软弯曲的长背。紧接着，他发出充满力度的“啊！啊！啊！”的声音，在雪地上翻滚起来。
无论在拔去病芽，掐死坏种还是在两百年的孩子里，您都描绘了身处雪境的年轻人，对于这种描写，大江先生尤其发挥了自己的笔力。这是为什么？
确实是这样啊其实，在清晨，我只要一看到大雪覆盖了世界，就会昂奋起来，现在也是如此。有时夜里听到刷拉刷拉的下雪声响，也会独自起床。
关于万延元年的football里的，鹰四在大雪之夜赤裸着围着院子跑步的场景，还曾有过这么一件事。恰好在我们全家回到妻子家的那天夜里，天降大雪并覆盖了地面，我自己就像小说里那样进行了实验，对门那位年轻的妻子在窗子里看着这一切，在其后的一段时期内，她都无法过来和我寒暄（笑）。
——还有一个问题。说起诗歌的语言，这部作品里有一章叫做“要说出真相吗？”这个标题出自于谷川俊太郎1的长诗鸟羽。借助这两部作品“要说出真相吗？”这句产生于现代的、重要的、文学意味的口头禅，现在也还经常被使用。大致说来，这个世界果真有真相吗？可以借助语言说出这真相吗？无数诘问从这里被交到我们手里。在二〇〇二年出版的愁容童子中，主人公古义人被年事已高的母亲责问道：你打算把有关这个峡谷的谎言之山堆到多高？！这个场面给我留下了深刻印象。不过，从这部小说开始，大江作品中比较明显的特征“错位”和“反复”便被有意识地展开了吧？
是的。可以说，在我有意识地成为作家之后，这部小说就成了我其后所有作品的起点。现在，如果可能的话，作为我晚期的工作，打算再写若干较短的长篇，或是两部曲或是三部曲。在计划中，其中之一的题名就是绝不说出真相。即便现在，我依然为谷川先生的诗歌所吸引。我甚至在思索，难道我真的像母亲眼睛所看到的堆筑谎言之山一般重复着“反复”和“错位”书写着有关森林的回忆，或是仅仅一直在写着“那么一个小说”吗？
至于“要说出真相吗？”这句话，在万延元年的football里，我之所以让弟弟鹰四威胁旁观者哥哥蜜三郎似地说出“要说出真相吗？”毋宁说，这是为了让他表现自己内心的苦楚。“你不是什么也没干吗？咱也许会做错，可毕竟经历了这一切。”鹰四如此述说着自身阴暗的个人生活，那确实是非常阴暗的生活经历。虽然他可以暗示那个阴暗的内容，而且他还能够做许多这样的暗示，但是，他无法用语言真实地讲述出实际状态。尽管他摆出“现在就说出来”的架势，却也只能说一句“要说出真相吗？”为了写出沉沦在那种真正的深深苦楚之中的年轻人，我特意引用了这个诗句。然而，自己现在已经是老人了，在人生的最后阶段深切意识到“我就这样走过了人生中的大部分时光，这就是所谓的人。”所以，我要把这个想法写入小说，写入为了给继续生活下去的年轻人而留下的小说。在我决定写这部小说时，最先浮现在头脑里的题名，就是不要说出真相（笑）。
需要用语言表现某一事物时，无论怎样都会从存在于现实之中的“真相”处做错位处理。然而，我们必须借助语言面向某个“真相”进行肉搏，这就是我从年轻时起就一直存在着的两难窘境。因此，我总是一面写小说，一面在做各式各样的修改，用语言去表现语言与人们或经历过或在内心描绘过的事物之间的那个错位。一次次如同重新涂抹油画似的改写那些语言，从而逐渐逼近事物的真相。与此同时，我也在想，这就是应该用小说进行表现的吧。而且，表示“这就是真相”并将其提出来之本身，就有并非真相的东西，为了牢牢把握住这个并非真相的东西，需要特地写入那些错位的语言。我还在考虑，把像是在一点点错位的两幅画重合在一起，使得第三个真正的“真相”在其对面浮现而出，设法借助语言不就可以表现出真正的“真相”了吗？这就是我这个为此而殊死搏斗的作家之人生。这条艰难道路的起始点，我认为便是万延元年的football了。
——于是转了一圈后，就到了所谓“不要说出真相”这是明快的暗示？还是终于可以写出“真相”了？当然，事情不会如此单纯
不，能够理解到这个程度，就绝不能简单地说成“不会如此单纯”了。迄今为止，我一直在写那些人，不停地说着“要说出真相吗？”可结果却无法表现真相的那些人。最近，我经常考虑一种形式——在最后阶段，就写一个主张“不要说出真相”的老人，并透过这一切去发现其对面那些真正的事和真正的物。尝试写作与此前的小说完全背逆的作品，是我无时不在考虑的事情。
总之，今后打算写出这种作品的想法，是在年满七十一岁之后的现在产生的，因为我呀，再度深切地感觉到了“存在着真相”存在着人们终其一生也必须表现出来的某种东西。这也是我在最近，与前来日本的，已经故去的萨义德的遗孀长时间交谈的问题，以及观看了有关他的电影纪录片，他在电影里面对观众所说的话语，还有我在重新阅读他的所有作品期间，所确切相信的东西。因为，用长远的眼光来看萨义德的一生，毋庸置疑，其中的“真相”得到了很好的表现。因此，虽然我只能再工作寥寥数年时间，今后却要尽可能地坦率表现自己的“真相”我还在考虑，希望以这种写作方式为目标，将其确实作为直至最后岁月的自己的文学风格。
——在聆听您的话语时，我的头脑里涌出一个奇怪的形象：在小说与作家本身终于吻合在一起的那个瞬间，好像看到了随即出现的那种叫做“真正的谎言”的镜中之镜
现在重读同时代的游戏
——这一次，为了造访这里，我仔细阅读了发表于一九七九年的同时代的游戏，是为了把“峡谷村子”的历史装进头脑里而进行的复习。而且，还感受到了与第一次阅读时全然不同的印象。因为，您在那之后发表的作品，我都已经读了，也都知道。其后以这部作品为母体而相继问世并陆续发展的长篇小说，从m/t与森林里的奇异故事到两百年的孩子，其间有很多那样的作品。不过我还是认为，同时代的游戏恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。由于我知道这一点，便觉得就连一直阅读大江小说这件事本身，也让我体味到了奇妙的完成度。在这里，大江先生文学意义上的想法的所有起源，包括您在当年创作时的那个时间点上没有自觉到的作品在内，真正的所有起源，我觉得都流入到这部作品里来了。
是这样的。关于同时代的游戏，我亦有这样的感觉。我也以你这次的采访为契机，用囫囵吞枣的方式重新阅读了自己以往的作品。在我的生涯里，这恐怕是最后一次机会了。如何认识自己的晚期1，也就是晚年这个课题与对自己作品的研读，现在仍时常在我的体内恰好被击中1。
——在我的印象里，迄今为止，您好像并没有就同时代的游戏做过比较积极的发言。
确实如此。不过对我来说，这部小说仍然是根本性的作品。将近三十岁时，我写了个人的体验，写了成为很大转折点的万延元年的football，后来，我就用与这些作品相重叠的方法继续写着小说。到了四十岁的时候，从高中二年级我就一直面向其存在而生活的那位渡边一夫先生去世了。其后不久，为了打破韩国诗人金芝河2所陷入的政治困境，我还参加了以此为目的，在银座举行的绝食斗争。总之，实际上做什么事都定不下心来。我感到必须从根底上重新审视自己的生活方式，在这种想法的驱使下，我于四十一岁时去了墨西哥，在墨西哥大学担任了半年教职，是用英语教授日本的战后文化论。
在那座学校里，墨西哥学生比较少，是一座只有研究生院的学校，因此，有很多从中南美各国相当于逃亡来到这里、过着艰难生活的学生。授课为每周一次，可在其他日子里，也经常和他们一起吃饭。那一段时期，当地也有写着“我过着完全封闭式的生活”的日本学者，不过，我唯一不与之交往的人，就是那些日本人了，却结识了辞去墨西哥驻印度大使的奥克塔维奥帕斯3，当时他在墨西哥购置了房屋并在那里安了家（后来也还在那个家里生活），还邂逅了加西亚马尔克斯。
在那个过程中，每当我前往墨西哥的小村庄，尽管墨西哥与东洋日本的村子存在着千差万异，可在我的头脑里，少年时代却好像前所未有地以鲜明的色彩苏醒过来。在墨西哥生活期间，我每天都在考虑着自己三十年、三十五年前的往事。于是，便在笔记上写下了有关村子的记忆，有关村子角落等场所的记忆。后来就以此为基础，回到日本后便着手创作题为同时代的游戏的小说。这是我成为小说家之后的第三个转折点。我认为在自己的生活和文学里，这是一次很大的转折点。
——除了场所以外，在作品的设定中，自传的要素比较淡薄。作品的主人公是由担任神官一职的父亲与身为江湖艺人的母亲结合而生下的男性，他作为大学教师前往墨西哥任教，从那里给予自己同为双胞胎，仍在村里当女巫的妹妹写去六封冗长的书信，交织着两人共有的关于故乡的村子＝国家＝小宇宙这段历史以及个人记忆的书信，作品就是以这种形式写成的长篇小说。也是因为“妹妹啊”这种召唤形式的书信文体的缘故，我被您那种以直率、正直的语言进行格斗的姿势所打动，您想要尽可能正确、多样、深沉和丰富地表现出峡谷村子的历史，试图传达这段历史，写出并留下这段历史。
比如“第四封信赫赫武功的五十天战争”是这样开始的：
妹妹啊，父亲＝神官并未将往日的江湖艺人，我们的母亲视为正室。在他因研究村子＝国家＝小宇宙的传承而感到疲倦的一个深夜，他烂醉如泥，不停发出瓮声瓮气的声音，从位于峡谷最高处的三岛神社社务所，把他那庞大的身躯搬运到了山下每逢大雨便会浸泡于污水之中的我们家。因此而生下来的我们这对双胞胎，当然，哥哥们和弟弟也是如此，便被峡谷里的女人们共同抚养。早在缺乏生活能力的母亲仍留在峡谷里的那个时期，情况便是这样。在母亲被父亲＝神官从峡谷里驱赶出去之后，我们更是成了峡谷里的女人们共同养育的孩子。父亲＝神官既然打算让我成为书写村子＝国家＝小宇宙之神话和历史的记录者，让你成为破坏人的女巫，那么，把我们如此这般地交给村子＝国家＝小宇宙的共同社会，也算是符合其意图的一种养育孩子的方法吧。
面对当时四十刚出头的作者的巨大能量，我觉得自己完全被压倒了。
那时，我只想写大风景和大事件的整个过程。而且，说到自己当时所处的时代，虽然我只经历过四十年，却要追溯至自己出生之前六十年的过去，我想要写出日本百年间的近代化究竟使得日本人经受了怎样的经历——像是在写限制在某个舞台上展开的戏剧一般，或者说，像是在写庞大的游戏一般。这就是选择同时代的游戏这个题名的缘由。
作家一到四十岁前后，就想写一部格局庞大的小说，大致都会去写历史小说。我认为，几乎所有作家都想去创作以历史为舞台的小说。我也不例外，第一次试图以历史小说的话引子，来写自己那座森林里的故事。然而写得并不顺利，一年、两年地拖了下去。结果，在那个过程中，我逐渐明白自己想要写的，是用个人的声音，通过自己的内心，来书写自己的历史，来书写自己的场所、自己的村子、自己的土地之历史。既然如此，我就开始考虑，还是从正面用个人的声音书写信函的方式更为合适。
从学生时代直至当时，我借助学者的著作读了各种各样的想象力论，其中由加斯东巴什拉撰写的文章尤其吸引了我的关注：“倘若在自己的头脑中深化想象力，像是用自己个人的声音讲述似地叙述想象力的世界，那部作品就将如亲密的书信般直达读者的内心。”于是，我便打算写出从一开始就被作为个人书信进行解读的作品，而要做到这一点，还是采用写给长年来关系亲密的女性朋友的信函这一形式更为合适吧。
——因此“妹妹啊”这种召唤般的文体便产生了。即便在日本文学里，自古以来“妹妹”就一直在发挥着力量。可尽管如此，这个所谓的“妹妹”又是谁呢？是虚拟的人物？还是对人类所有女性发出的呼唤？这可是一个谜。
是呀，在现实里，我并没有常年交往的女朋友这种存在。面对什么样的女性而写呢？这个问题是当时所面临的困难。比如说三岛由纪夫，他好像曾以母亲、祖母以及去世了的妹妹为女性形象的原型。而恋人的原型，这种人就更多了。在我来说，高中时代的好友的妹妹，则是最为美丽、令人思慕的女性形象。后来我们发展成亲密关系，她更是成为最为重要的存在这种原型。后来，我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹结了婚。除此以外，我觉得在自己的一生之中再也没有那种关系亲密的女性了。
于是，我就考虑以朋友的妹妹或者自己妹妹为对象来书写信函。我决定把接受信函的对象，设定为非常亲密却没有性关系的那种特别的女性，与叙述者是双胞胎的那位妹妹。如此一来，文体就形成了。而我在墨西哥从多角度思考自己故乡的事物其本身，就好像为书写针对自己故乡的信函而打下的草稿。构建了这样一个框架之后，就编造了许多与自己、与自己故乡的历史并不重叠的虚拟故事，并一一放入其中。
这部作品发表三十年了，然而，当我这次时隔三十年重读自己如此写出的小说时，却发现当初以为虚拟的故事，其实仍然与现实生活中发生的事件、自己听说的有关村子历史这些东西连接在一起。作为令人感怀的奇妙故事，我觉得自己现在似乎接受了这部小说。
——您是说，您本人主动接受了面向未来的自己而写作的信函吗在作品里最具象征性的语言中，有“破坏人”这个词汇。所谓“破坏人”在故事的最后部分，他既是村子＝国家＝小宇宙的古人们的族长，后来也是神话和历史其本身，此外，他似乎还是完全覆盖了日本这个国家的天皇制般的东西，这个人物具有多种解读可能，可以说说您当时使用这个词汇的原因吗？
在同时代的游戏中，作为确实生涩的语言而使用的村子＝国家＝小宇宙这个称谓里的所谓“小宇宙”是渡边先生所喜欢的词汇，哲学意义上的人际社会1，也就是“人际”的意思。因此，人、那座村子、国家、小宇宙这种连接，就如同叼着自己尾巴的蛇一般。人们即便是村子里那很少的人，也等同于国家、不，是比国家还要大得多的小宇宙。我通过这些语言开始思考历史，从一个国家成立之前的古代直至现代的历史，虽然贯穿这个历史的方法有很多，我还是打算把那位将该历史予以具体化的人物，作为“自古时现身以来，以各种形式在每个时代的人们面前复活重生并拥有巨大力量的人物”进行小说化处理。因此，就创造出了“破坏人”这个人物。
从孩童时代起，我就围绕村子的历史作了很多思考，所以头脑里应当存在着微小而零碎的神话素般的东西。列维斯特劳斯1曾提出“神话素”的想法，他把各国的神话不断分解下去，便发现其形成为一个个很小的基本形态的“神话素”再把那些神话素加以梳理，就制作出了“构造”我从孩童时代起，就接受了自己的森林里的“神话素”并将其加工为故事的形式，放置在自己的内心里养育，然后把那个故事说给妹妹和朋友们听。构思同时代的游戏时，我还再次想到，正是这个做法使得自己后来成了作家。
那么，什么才是自己倾听村里古老传说并一直思考的神话素之中心呢？在作如此考虑时，觉得那中心就是创建了这座森林中村庄的人物。他既是创建了村庄的人物，也是破坏了已建成的村庄的人物。应该被最先放置在自己的村子、自己的国家、自己的小宇宙里的人物，就是这样一个人物。于是“破坏人”就这样诞生了。
——为什么不是“创造人”而是“破坏人”？
这座村子古代的情况是我自己想象出来的。其缘起，是一群年轻人逃离他们所从属的社会，来到森林里创建了村子。但是，他们又破坏了亲手建成的村子，进化到下一个时代。村子的破坏者，其实与最初创建了村子的人是相同的存在，这就是贯穿这部小说的历史观。从很久以前开始，我的头脑里就持续存在由破坏者/创造者组合而成的领袖形象。后来，我甚至一直想要使这个观念适用于日本这个国家的天皇这种统治构造。我认为，这个观念似乎同样适用于世界上任何一个国家的创世记。总之，在该观念的影响下，我把这个村子的历史、这个农村的历史投入到了作品里，也把日本的历史，然后还把诸如墨西哥那样场所的历史也全都投了进去。同时，我进一步思考了作为明治维新的近代化以后的领导人天皇。如此一来，我便创造了形形色色的天皇形象，有时还在作品里与我的“破坏人”重叠起来。
——于是显现出编入了这种普遍性构造的强韧，一个个小插曲中的异想天开，以及让读者深切感受到人生悲欢的新奇。神话和历史这两者确实被满满当当地塞进了作品之中。比如意外出现的这个部分：
妹妹啊，我觉得与其称他为父亲，无论如何还是与外来户神官合起来称呼更为合适。至于他的传说，则是所有孩子的恶梦。那恶梦就是父亲＝神官边叫喊边走动时，他的眼睛像是在暗处闪烁着磷光一般浮现出蓝色光亮。这个恶梦的形成当然自有其据。据说父亲＝神官的祖父，也就是我们的曾祖父，是漂流到本州面向日本海的一座小城市里的露西亚1人。父亲＝神官就这样咆哮着闯入峡谷最低矮处那所屋子里，使得定居在此处的江湖艺人生了五个孩子。他为那五个孩子命名时，全都冠以露西亚的露字：长子叫露一，次子叫露二郎，我们这对孪生兄妹的名字看上去简直没有区别，我叫露巳，你叫露己，而弟弟则叫露留。即便在峡谷里沿河的那条短短商店街上“征露丸”的广告牌也和“大学眼药”以及“眼镜牌鱼肝油”的广告一样非常显眼，这明显反映出全国国民对露西亚的感情。父亲＝神官却试图与全国国民的这种感情相对抗，把这些名字送给了孩子们。而且，妹妹啊，我认为父亲＝神官这样做并不是因为热爱那四分之一的露西亚血脉，而是要摆出姿态拒绝另外四分之三血脉所象征的日本。居于他那拒绝之心根底处的某种东西，与曾使幼年时期的我仰视他时所感受到麻痹般恐怖的、父亲＝神官那张狗一般脸面上的不愉快重叠在了一起。
这种逸闻可以排列出数百处之多。进入二十世纪八十年代之后，借助新学院派，结构主义开始广为人知，而同时代的游戏则好像过于领先于时代了。至于现在，认真阅读的人估计已经很多了，我还要劝告当年阅读这部作品时曾遭受挫折的读者：请务必再读一遍！
不过，您在作品里也曾多次提到的破坏人的“坏”字，与怀念的“怀”字，真是非常相似呀。
是这样的。不过，我是在自己构建了“破坏人”这个人物形象并写出小说，然后注视着成书后的铅字时，这才第一次意识到这个问题。虽然不是从一开始就为考虑转换到“怀念的人”而想象出“破坏人”但是在自己的内心里“坏”和“怀”确实密切关联。发现这其中关系之后不久，我便转而着手写作致令人怀念的岁月的信，并在作品里作了展开。