在小说技术的探索中前行与停顿
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一、小说就是小说
真正在小说上觉醒，得益于元大吓传教式的口水。
原先说实话，在心里只是知道东西该怎么写，口里却是无的。说不出来。只知道写。这样是不行的。就像一支队伍，开头凭本能和勇气杀几个敌人，很容易，真正上了几千人几万的统领，没有规则与军事是绝然不行的。
我觉得文章的第一要素，叫做有条件的“文章真命达”当然，我并非要大家去亲历，去吃苦。而是一定要细细地咀嚼我们面临的一切直接或间接经验，一定要引起灵魂上的回应。对人的生命的感觉，比一般人要更深入，更本质，更灵魂。有了这个生命亲切意识，载体和故事只是虚构就行了。好比有了过河的想法，至于是建桥还是修船，则是统一在这一想法之下的事情了。因为它们只是载体。比如，一件事情，你看透了它的本质，别人哭，他也同情，别人笑，你也同情；如果你的经验与认识能力停留在与别人同样层次，别人哭你同情，别人笑你没事，那就永远也做不了一名好小说作者。这方面，大画家吴冠中所说的，苦难是她的主题，文学是真正的艺术。只有这两者结合，才会产生中国的大师。
第二要素是好故事加好细节。简而言之，情节与细节是小说的属性。正如男性特征是男人属性一样，几乎没有讨论的余地。不然，有散文和哲学趣谈在那儿等着我们。有时候，小说的思想包容的内容，是多种哲学思想的溶合与矛盾的混合体，它没有哲学上的严密与周全；有时候它们又是摇摆的。有时它们随着创作的的推进不断发生变化的。我们一直强调政治也好，文化也好，不要直接干预文学，那么同样，哲学干预文学也是不对的。必须被文学揉碎之后，吞进文学的肚子里消化长成一个人体（小说），才是正常的。这中间加入了多少物理与化学因因素，明白人一眼就明白了。
第三才是好的语言。上下左右前后相互颠覆之后而又能形成一种生动的语流，生动的语态，生动的文学构架，则是上上好的话语。当然，这一方面非一日之功，另一方机面需要语言天赋和顿悟。在语言的内部暗藏着一种汉语的勃勃生机。
同样是吴冠中，他说，创作好比在一个多面体的山上爬，各人看不各人，只有上到峰顶之后，才能相通，在中间是不能相通的。我说上面这些话，一定会是很多人的笑料。这一点我非常自知。
二、在停顿里思考
从去年六月直至2003年春节，我的创作几乎处于停顿状态。非常坦率地说，在这期间，从没对文学动摇过的我，面临着一种动摇。最直接的表现是，文学作品的出路越来越小，越来越窄，让人感到窒息。市场对待文学的态度，比任何事物都残酷。体制可能因为人的因素，还有可能给予文学一些怜悯，而市场没有这种法则。中间态的本质就是中庸，而创造永远属于孤独和寂寞的时间。
文学像其它产品一样，先找到了市场，然后才去生产。顺从与适应成了它的主题，提升与引导成了痴人说梦的事情。再好的稿子，没有一定的渠道，很难发出来。作者与社会的沟通呈现一种失语的状态。大量被市场倾销的东东一方面在赚读者的“美丽”一方面货真价实的作品被种种媒介阻挡在人们的视线之外。即使一个几万字的东西发了出来，可是它所赚得和稿费，远远不够写作它的时间开销。两个周写出2万字小说，五六百元的稿费，作者根本就没有生存的余地。这就是文学的现状。
所以，我一直在寻思市场这种东西。我们应怎样顺应，怎样改造，怎样扭转它。如果我们不这样，可能就会永远丧失让文学重新站起来的机遇。
三、关于小说的实话
我是从1999年开始写小说的。最初，我是非常鄙夷小说。这源于我的无知。源于我以为我身边几个人的创作就是创作小说的真相。我以为一位刚识了几个生字的文盲就能写出小说来。更要命的是，我以为小说就是写故事，编故事，结构故事。而我，因为一直走着顺路，制造故事的能力非常差。所以一度，我非常沮丧地认为，自己天生就不是写小说的料。就像我对数字没有多大认识一样。与此同时，一些人土得掉渣的小说，确实损伤过我对小说的美感。
一种无能，加上无知，加上视野的狭窄，让我对小说产生了偏见。其间，即或出现了莫言的红高粱，出现了李锐的厚土这些我非常热爱的小说，但是，我仍然没能真正潜心到小说上来。90年代，因为工作忙，我几乎成了那个时代散文热的发起人。从91年起，我在光明日报、人民日报等全国各大报刊上发表几百篇散文，后来发展到在花溪发头条散文。幸亏我的产量不大，一年只有上十篇散文出笼，否则，我会将自己写废。当我将散文写到尽头时，我发现，要想大规模建立起自己的文本意图，没有小说是不行的。
于是，我悄悄从98年底开始转变。在这个时间里，我天真地写完了两个中篇小说尔雅书院和困兽。在尔中，我感念当下教育的空前繁荣，同时又被新科举化，就从晚清的故纸堆里虚构了一个故事，写了一个土匪想把自己的儿子变成良民，而他的先生又重新把他变成土匪的故事。按说土匪的故事是非常吸引人的，而且是非常豪气的。但是，我把这样一个故事写得非常文，即使是血腥，也是深深地埋藏在文气里的。直到现在，我才明白，这种写法实际上很老了，而且没有多大的创新。比如，在此基础上进一步深入一下：真正杀人的血腥的东西，是一个“文”字，而不是“武”字。比如道儒哲学，在它堂而皇之的指导下，多小富于创造的生命被捆绑沉潭！
但是，我当时没有这样的眼睛，看不透这一点。在仔细地想过之后，我想先阅读一批自己喜欢的书，然后写了后来引来争议的一个白痴统治村庄。这是一个纯粹虚构的小说。我写得非常轻松。15万字。写完了它们之后，我进行了一系列中篇小说的创作。我采用了一种非常简单的“背靠背”的方式进行突破。这一时期，非常明显的标志是从情人与狼的混合物开始的。我在创作了中篇李梦醒的家庭隐私之后，用情人与狼作为载体，从语言到内容进行了一种背离。也许我的这种背离走得有点远，把读者带到了一个两难的境地。还是后来有人说穿了我的感觉：你先天就是一个审丑的作者。我餍倦看上去是一种美丽的东西。我太多地看到了事物的属性与本质。所以，在真实得不到展露，在真相不能显现的时候，我对很多表面上是美丽的事物始终持着一种批判的态度。实际上真正的文学精神就是探索与否定。
回到小说上来，刁与情从表象上是都是对恶的展示，但是，他们的方式与结果却相反，前者是生活中随处可见的恶，是一种日常的恶，是传统与生命意义本身带来的恶；而后者的恶是艺术的恶，是对事物本质地认识之后与现存社会进行冲突的恶。这样说来，前者永远是死掉了的，是作为人应当杀掉它并踏上一脚的恶；后者则是让人进步的恶，是人们精神深处真正向往的恶。即使人们不会像主人公那样做，但是人们有时也会产生这种对艺术与社会的理想。
这两部小说，刁在鲁平与鹏喜的促成下，产生了一些反应，有几千人对它进行了讨论，虽然是一个企业的功利行为，但是作为一部中篇小说，被近五千人企业拿来全面讨论，还在媒体上开设了五个专版进行评说，评论家樊星、作家黄大荣、鹏喜等都对小说进行了解剖。
2001年这一年，我们四个作者发起了同题小说创作。名字叫幻想中的树和二十年的空白。早在八十年代就有人搞过同题创作，或接力创作。我们做的事情并不新鲜。但是它对我们绑在一起搞小说创作研究有作用。而且我们在过去的基础规定了更具体的主人公的名字。2--3个字，明明白白。我们常把脑活动说成是大海的活动。作为文学创作的脑活动，比大海更大，比大海更立体。有了这几个名字作浮标，我们研究起来似乎更方便。于是，我的二写了近五万字，但是幻想中的树只写了二万字。在写完幻想中的树之后，我从心底感觉到自己的小说已经真正上路了。那种感觉，只有作为一个作者自己内心才清楚。它从语言到内容都到了一种完美的境界。虽然我们一直在说创作在努力完美，但是永远会有遗憾。但是，我仍然为自己当时如此缜密的思考感觉吃惊。大环扣大情节，小环扣小情节，人对前后背靠背，故事逼得读者想杀人。甚至连语言都在闪光。二十年的空白写了两条河流的故事。关键在文体上进行了一些尝试，一是将话语变短，一改过去写散文带来的欧式风格；二是努力引进描写。这时，我感觉要想真正加大描写的力量还真不是一个容易的事情。中国小说，一直以描写为主体，可是从三十年代以后，叙述成了我们的主要方式。我想回到描写传统里面去。可是，我做得非常艰难。我一想到要描写一个事物时，我发现，自己活着的三十多年，一直是苍白的，我放过了多少看事物的时间和机会。当时，就连想描写一下沙发的样子，脑子里感觉到的就是一片空白。像齑语一样，相对描写而言，我的二十年真正是一片空白。但是，我还是硬着头皮把它写下来了。虽然在话语方式上我做到了，但是在描写上胜算很少。现在，我还让它躺着。
2002年，我创作了一部中篇黑痣和一个故事的原形。前者是86年写过一稿，弄丢了，总觉得不写出来，不是很好。花了一个周的时间，写了出来。小说改好后寄给红岩，很快就出来了。后者是对小说对话的练笔。设计了一个男人，一个女人，再设计了一个便于对话的审讯室和便于颠覆对方的警察与罪犯的关系。然后顺着这么写下来，就成了。延安文学03第六期出来了。
我在心里总有一种想法。我心里真正的大东西，现在不能写。一直有这种潜意识。这种想法受到了萧立军的批评。他说：你的灵气不比毕飞宇差，人家是集中火力干事，你不是。你这样不行。你得拿出你所有看家本领，做成一个事儿。事后，他还给我讲了许多写小说的绝活儿。我听了也觉得对。可是，就是用起来，我不会把我其它地方的火力调过来。不是我舍不得，而是那种审美障碍在起作用。它们阻止着我的行动。让我没有真正全力以赴。
直到03年8月，我勉强将我发起的耶利哥的玫瑰写完。我觉得自己荒芜了。但是，我同时又觉得自己清醒了。小说应当怎么写，小说的真正方向在什么方向，我心已然。04年我在坠落。04年我只写了半部长篇和一个中篇。就是长篇花儿在黑夜开放和中篇怎样我杀人。这两个小说让我重新把长篇和中篇的感觉找回来了。但是我已经坠落了。在这期间我迷上了拉丁歌后葛洛亚娅的声音。我成天泡在她的音乐和对她的想象里面不能自拔。唯一能让自己出来的就是小说。于是我想天天写小说。
一、小说就是小说
真正在小说上觉醒，得益于元大吓传教式的口水。
原先说实话，在心里只是知道东西该怎么写，口里却是无的。说不出来。只知道写。这样是不行的。就像一支队伍，开头凭本能和勇气杀几个敌人，很容易，真正上了几千人几万的统领，没有规则与军事是绝然不行的。
我觉得文章的第一要素，叫做有条件的“文章真命达”当然，我并非要大家去亲历，去吃苦。而是一定要细细地咀嚼我们面临的一切直接或间接经验，一定要引起灵魂上的回应。对人的生命的感觉，比一般人要更深入，更本质，更灵魂。有了这个生命亲切意识，载体和故事只是虚构就行了。好比有了过河的想法，至于是建桥还是修船，则是统一在这一想法之下的事情了。因为它们只是载体。比如，一件事情，你看透了它的本质，别人哭，他也同情，别人笑，你也同情；如果你的经验与认识能力停留在与别人同样层次，别人哭你同情，别人笑你没事，那就永远也做不了一名好小说作者。这方面，大画家吴冠中所说的，苦难是她的主题，文学是真正的艺术。只有这两者结合，才会产生中国的大师。
第二要素是好故事加好细节。简而言之，情节与细节是小说的属性。正如男性特征是男人属性一样，几乎没有讨论的余地。不然，有散文和哲学趣谈在那儿等着我们。有时候，小说的思想包容的内容，是多种哲学思想的溶合与矛盾的混合体，它没有哲学上的严密与周全；有时候它们又是摇摆的。有时它们随着创作的的推进不断发生变化的。我们一直强调政治也好，文化也好，不要直接干预文学，那么同样，哲学干预文学也是不对的。必须被文学揉碎之后，吞进文学的肚子里消化长成一个人体（小说），才是正常的。这中间加入了多少物理与化学因因素，明白人一眼就明白了。
第三才是好的语言。上下左右前后相互颠覆之后而又能形成一种生动的语流，生动的语态，生动的文学构架，则是上上好的话语。当然，这一方面非一日之功，另一方机面需要语言天赋和顿悟。在语言的内部暗藏着一种汉语的勃勃生机。
同样是吴冠中，他说，创作好比在一个多面体的山上爬，各人看不各人，只有上到峰顶之后，才能相通，在中间是不能相通的。我说上面这些话，一定会是很多人的笑料。这一点我非常自知。
二、在停顿里思考
从去年六月直至2003年春节，我的创作几乎处于停顿状态。非常坦率地说，在这期间，从没对文学动摇过的我，面临着一种动摇。最直接的表现是，文学作品的出路越来越小，越来越窄，让人感到窒息。市场对待文学的态度，比任何事物都残酷。体制可能因为人的因素，还有可能给予文学一些怜悯，而市场没有这种法则。中间态的本质就是中庸，而创造永远属于孤独和寂寞的时间。
文学像其它产品一样，先找到了市场，然后才去生产。顺从与适应成了它的主题，提升与引导成了痴人说梦的事情。再好的稿子，没有一定的渠道，很难发出来。作者与社会的沟通呈现一种失语的状态。大量被市场倾销的东东一方面在赚读者的“美丽”一方面货真价实的作品被种种媒介阻挡在人们的视线之外。即使一个几万字的东西发了出来，可是它所赚得和稿费，远远不够写作它的时间开销。两个周写出2万字小说，五六百元的稿费，作者根本就没有生存的余地。这就是文学的现状。
所以，我一直在寻思市场这种东西。我们应怎样顺应，怎样改造，怎样扭转它。如果我们不这样，可能就会永远丧失让文学重新站起来的机遇。
三、关于小说的实话
我是从1999年开始写小说的。最初，我是非常鄙夷小说。这源于我的无知。源于我以为我身边几个人的创作就是创作小说的真相。我以为一位刚识了几个生字的文盲就能写出小说来。更要命的是，我以为小说就是写故事，编故事，结构故事。而我，因为一直走着顺路，制造故事的能力非常差。所以一度，我非常沮丧地认为，自己天生就不是写小说的料。就像我对数字没有多大认识一样。与此同时，一些人土得掉渣的小说，确实损伤过我对小说的美感。
一种无能，加上无知，加上视野的狭窄，让我对小说产生了偏见。其间，即或出现了莫言的红高粱，出现了李锐的厚土这些我非常热爱的小说，但是，我仍然没能真正潜心到小说上来。90年代，因为工作忙，我几乎成了那个时代散文热的发起人。从91年起，我在光明日报、人民日报等全国各大报刊上发表几百篇散文，后来发展到在花溪发头条散文。幸亏我的产量不大，一年只有上十篇散文出笼，否则，我会将自己写废。当我将散文写到尽头时，我发现，要想大规模建立起自己的文本意图，没有小说是不行的。
于是，我悄悄从98年底开始转变。在这个时间里，我天真地写完了两个中篇小说尔雅书院和困兽。在尔中，我感念当下教育的空前繁荣，同时又被新科举化，就从晚清的故纸堆里虚构了一个故事，写了一个土匪想把自己的儿子变成良民，而他的先生又重新把他变成土匪的故事。按说土匪的故事是非常吸引人的，而且是非常豪气的。但是，我把这样一个故事写得非常文，即使是血腥，也是深深地埋藏在文气里的。直到现在，我才明白，这种写法实际上很老了，而且没有多大的创新。比如，在此基础上进一步深入一下：真正杀人的血腥的东西，是一个“文”字，而不是“武”字。比如道儒哲学，在它堂而皇之的指导下，多小富于创造的生命被捆绑沉潭！
但是，我当时没有这样的眼睛，看不透这一点。在仔细地想过之后，我想先阅读一批自己喜欢的书，然后写了后来引来争议的一个白痴统治村庄。这是一个纯粹虚构的小说。我写得非常轻松。15万字。写完了它们之后，我进行了一系列中篇小说的创作。我采用了一种非常简单的“背靠背”的方式进行突破。这一时期，非常明显的标志是从情人与狼的混合物开始的。我在创作了中篇李梦醒的家庭隐私之后，用情人与狼作为载体，从语言到内容进行了一种背离。也许我的这种背离走得有点远，把读者带到了一个两难的境地。还是后来有人说穿了我的感觉：你先天就是一个审丑的作者。我餍倦看上去是一种美丽的东西。我太多地看到了事物的属性与本质。所以，在真实得不到展露，在真相不能显现的时候，我对很多表面上是美丽的事物始终持着一种批判的态度。实际上真正的文学精神就是探索与否定。
回到小说上来，刁与情从表象上是都是对恶的展示，但是，他们的方式与结果却相反，前者是生活中随处可见的恶，是一种日常的恶，是传统与生命意义本身带来的恶；而后者的恶是艺术的恶，是对事物本质地认识之后与现存社会进行冲突的恶。这样说来，前者永远是死掉了的，是作为人应当杀掉它并踏上一脚的恶；后者则是让人进步的恶，是人们精神深处真正向往的恶。即使人们不会像主人公那样做，但是人们有时也会产生这种对艺术与社会的理想。
这两部小说，刁在鲁平与鹏喜的促成下，产生了一些反应，有几千人对它进行了讨论，虽然是一个企业的功利行为，但是作为一部中篇小说，被近五千人企业拿来全面讨论，还在媒体上开设了五个专版进行评说，评论家樊星、作家黄大荣、鹏喜等都对小说进行了解剖。
2001年这一年，我们四个作者发起了同题小说创作。名字叫幻想中的树和二十年的空白。早在八十年代就有人搞过同题创作，或接力创作。我们做的事情并不新鲜。但是它对我们绑在一起搞小说创作研究有作用。而且我们在过去的基础规定了更具体的主人公的名字。2--3个字，明明白白。我们常把脑活动说成是大海的活动。作为文学创作的脑活动，比大海更大，比大海更立体。有了这几个名字作浮标，我们研究起来似乎更方便。于是，我的二写了近五万字，但是幻想中的树只写了二万字。在写完幻想中的树之后，我从心底感觉到自己的小说已经真正上路了。那种感觉，只有作为一个作者自己内心才清楚。它从语言到内容都到了一种完美的境界。虽然我们一直在说创作在努力完美，但是永远会有遗憾。但是，我仍然为自己当时如此缜密的思考感觉吃惊。大环扣大情节，小环扣小情节，人对前后背靠背，故事逼得读者想杀人。甚至连语言都在闪光。二十年的空白写了两条河流的故事。关键在文体上进行了一些尝试，一是将话语变短，一改过去写散文带来的欧式风格；二是努力引进描写。这时，我感觉要想真正加大描写的力量还真不是一个容易的事情。中国小说，一直以描写为主体，可是从三十年代以后，叙述成了我们的主要方式。我想回到描写传统里面去。可是，我做得非常艰难。我一想到要描写一个事物时，我发现，自己活着的三十多年，一直是苍白的，我放过了多少看事物的时间和机会。当时，就连想描写一下沙发的样子，脑子里感觉到的就是一片空白。像齑语一样，相对描写而言，我的二十年真正是一片空白。但是，我还是硬着头皮把它写下来了。虽然在话语方式上我做到了，但是在描写上胜算很少。现在，我还让它躺着。
2002年，我创作了一部中篇黑痣和一个故事的原形。前者是86年写过一稿，弄丢了，总觉得不写出来，不是很好。花了一个周的时间，写了出来。小说改好后寄给红岩，很快就出来了。后者是对小说对话的练笔。设计了一个男人，一个女人，再设计了一个便于对话的审讯室和便于颠覆对方的警察与罪犯的关系。然后顺着这么写下来，就成了。延安文学03第六期出来了。
我在心里总有一种想法。我心里真正的大东西，现在不能写。一直有这种潜意识。这种想法受到了萧立军的批评。他说：你的灵气不比毕飞宇差，人家是集中火力干事，你不是。你这样不行。你得拿出你所有看家本领，做成一个事儿。事后，他还给我讲了许多写小说的绝活儿。我听了也觉得对。可是，就是用起来，我不会把我其它地方的火力调过来。不是我舍不得，而是那种审美障碍在起作用。它们阻止着我的行动。让我没有真正全力以赴。
直到03年8月，我勉强将我发起的耶利哥的玫瑰写完。我觉得自己荒芜了。但是，我同时又觉得自己清醒了。小说应当怎么写，小说的真正方向在什么方向，我心已然。04年我在坠落。04年我只写了半部长篇和一个中篇。就是长篇花儿在黑夜开放和中篇怎样我杀人。这两个小说让我重新把长篇和中篇的感觉找回来了。但是我已经坠落了。在这期间我迷上了拉丁歌后葛洛亚娅的声音。我成天泡在她的音乐和对她的想象里面不能自拔。唯一能让自己出来的就是小说。于是我想天天写小说。